Kultur

Jorden rundt i Bjørvika

- Skal operaen få et større publikum må de presenteres for et språk og problemstillinger som de kjenner seg igjen i, mener komponist Gisle Kverndokk, som skriver operaen ”Jorden rundt på 80 dager” for den nye Operaen i Bjørvika. Det nye operahuset i Bjørvika skal åpne med en familieforestilling.…

– Skal operaen få et større publikum må de presenteres for et språk og problemstillinger som de kjenner seg igjen i, mener komponist Gisle Kverndokk, som skriver operaen ”Jorden rundt på 80 dager” for den nye Operaen i Bjørvika.

Det nye operahuset i Bjørvika skal åpne med en familieforestilling. Et nytt verk for barn og unge, et signal om et hus for fremtiden, en opera for alle. Den norske Opera har ambisjoner om å fordoble antall forestillinger i året. Komponist Gisle Kverndokk burde være et sikkert kort i så måte. Hans siste opera basert på Johan Falkbergets Den fjerde nattevakt trakk fulle hus, og merittlisten teller både barneopera og en musikalsuksess som Sofies Verden.
 
– Hvordan skriver man en opera for alle?
 
— For meg er det ikke noe mål å få alle til å gå i operaen, sier Kverndokk. – Noen operaentusiaster tenker at det viktigste er å få så mange som mulig inn i huset. Men som komponist kan jeg ikke tenke slik. Jeg har aldri villet lage noe som alle skal like.
 
I publikums sted
Med Gisle Kverndokks og librettist Øystein Wiiks Jorden rundt på 80 dager får Snøhettas kliniske marmor og glass besøk av populærkultur fra 1872. Da boken ble utgitt, hadde forfatteren Jules Verne en kontrakt med forlaget sitt hvor han forpliktet seg til å utgi to romaner i året.
 
– Tenker du på publikum når du skriver?
 
— Jeg tenker mest på dramaturgi, på å få til en klar form i forhold til hva jeg vet at kommuniserer. For eksempel, hvis du har en scene med mye stillhet og lav energi, er det viktig å bringe inn noe som bryter med dette for å holde på oppmerksomheten. Jeg tenker ikke på publikum når jeg lager musikken. Men jeg prøver selvfølgelig å sette meg selv i publikums sted. Hva ville jeg ha lyst til å høre? Hvilke uttrykk og følelser jeg vil formidle? Det å gi folk det de vil ha, er et utopisk utsagn. Folk vet ikke hva de vil ha. Det er min oppgave som kunstner å foreta valg, å formulere noe.
 
Gisle Kverndokk ble tatt med på operaforestilling første gang da han var åtte, og siden har han vært solgt. Da han var 15 skrev han en radioopera for NRK som ble framført av Kringkastingsorkestret. Mens han studerte ved Norges Musikkhøgskole, skrev han operaen Falketårnet over Erik Fosnes Hansens roman. Senere har han blant annet skrevet barneoperaen Georgs magiske medisin, samt en rekke musikaler, som Sofies verden etter Jostein Gaarders roman. Den hadde premiere i Tyskland i 1998.
 
Opera eller musikal
– Hva er forskjellen på å skrive en opera og en musikal?
 
– Nå skal jeg motsi meg selv litt, for i mange andre sammenhenger har jeg sagt at jeg ikke vet forskjellen på en opera og en musikal. Men det er ofte veldig konkrete forutsetninger som styrer. Hvis jeg skal lage musikkteater på Det norske Teatret, så skal jeg skrive for åtte teatermusikere, og det er skuespillere som skal synge. Motsatt, når jeg skal skrive for orkesteret og ensemblet på Den Norske Opera, så er det en helt annen utfordring. Jeg skrev en opera for et tysk operahus en gang, et såkalt ”Stadttheater”, hvor de har både operasangere og skuespillere ansatt. De ville ha en musikal, men fordi jeg skulle skrive den for operasangerne, ble det mer en opera.
 
– Men det må være noen musikalske forskjeller?
 
– Ja, i musikaler handler det om å skrive melodiøst, og man bruker inspirasjon fra jazz og populærmusikk og skriver for populærmusikkens instrumenter, harmonikk, melodi og rytme. Jeg har skrevet mange musikaler, og jeg liker det, fordi musikalen er en slags symbiose av teater og musikkteater. Man har helt andre virkemidler til rådighet enn i den tradisjonelle samtidsoperaen. Musikalen er skrevet for stemmer som ikke er operatiske.
 
– Det finnes mange grensetilfeller. På siste side av partituret til Evita står det ”End of Opera”, selv om alle kaller Evita for en musikal. Den er jo gjennomkomponert, det er ikke noe tale i den. Det er det derimot i Mozarts Tryllefløyten, og de som er opptatt av slike ting, kaller den for et syngespill, men mange kaller den også for en opera. Jeg synes egentlig det er uinteressant med slike merkelapper.
 
Børs og katedral
Kverndokk opplever at han har større kompositorisk frihet når han skriver opera: – En opera har ikke det samme kravet om kommersialitet og inntjening. Det er et faktum at de fleste repertoarteatre verden over spiller musikaler for å tjene penger. I Tyskland kan operaer gjerne være litt mer eksperimentelle, mens musikaler er melkekuene.
 
Men det kommer ikke nødvendigvis mindre publikum på en opera enn på en musikal. Kverndokks Den fjerde nattevakt gikk for ti fulle hus i Oslo, og det var en opera. – Det handler mye om hva kritikere sier, mener han. – Kritikere har ekstremt mye makt, selv om mange av dem ikke vil innrømme det.
 
– Opera er et sammensatt uttrykk: musikken, det visuelle, dramaet. Mange kritikere kommer uforberedt. Det er mulig å få librettoen eller partituret på forhånd, men det er ytterst få som ber om det. Og så kommer de og skal absorbere alt dette på noen timer, og så skrive om det samme kveld. Det er jo ikke mulig å få med seg alt, og det forventer jeg heller ikke. Men jeg har for eksempel ofte fått spørsmål om hvorfor jeg ikke skriver noen arier — og det gjør jeg!
 
En skap-neoklassisist
– Er det viktig for deg å ha arier, å ha med de konvensjonelle formene?
 
– Nei, arier er ikke viktig i seg selv. Ikke i det hele tatt. Det er laget fantastiske operaer uten en arie, for eksempel Claude Debussys Pelléas og Mélisande. Men jeg synes det er veldig moro med stil og form, jeg er en slags skap-neoklassisist, ler Kverndokk. – Det er interessant å gå inn i gamle former og fylle dem med nytt innhold. Igor Stravinskij er virkelig en ener der, hør på The Rake’s Progress.
 
I Jorden rundt på 80 dager har Gisle Kverndokk arbeidet på denne måten. Her blir det i alle fall arier, for librettisten har nemlig flettet Jules Vernes fortelling sammen med en reise gjennom operahistorien. I Paris møter vi Violetta i La Traviata, i Beijing sitter Turandot, og i Roma møter vi Tosca. – Både Tosca, Violetta og Turandot har fått sin showstopper, forteller han.
 
– Hvorfor valgte dere denne løsningen?
 
– Utgangspunktet var at vi ville lage en action-opera, en eventyropera i mange farger hvor musikken skulle være en voldsom motor i stykket.
 
Han forteller at han i den forbindelse hadde mange runder med dramaturgene i operaen: – Vi gikk gjennom en del barne- og ungdomslitteratur. Men så var jeg på Cinemateket og så den gamle 70 millimeter-filmen Jorden rundt på 80 dager, og så fikk Øystein Wiik ideen om at teksten på den ene siden skulle være en reise jorden rundt, og på den annen side en reise gjennom operalitteraturen.
 
– Denne operatematikken løste også et musikalsk problem med reisen som tema. På en reise jorden rundt kunne man lett ende opp med en uendelig rekke pastisjer av forskjellig slags etnisk musikk og folkemusikk, og det ville jeg ikke. Nå drar vi til stedene og tidene hvor operaenes handling foregår; til Giuseppe Verdis Roma, til Richard Strauss’ Midtøsten.
 
Karikatur og stil
Men Kverndokk ville ikke lage collage. Sammen med librettisten har han studert operaenes handlinger og forsøkt å finne sammenfallende situasjoner i operaene og i Jules Vernes bok. Operascenene er skrevet inn i Vernes historie, så sømløst som mulig. Karikatur og komikk er også viktige elementer i verket.På den måten har komponisten kanskje tenkt litt på publikum likevel.
 
– Jeg hadde lyst til å tegne karikaturer, forteller Kverndokk. – Man må kompensere dramatisk for det kunstige i opera som uttrykk. Operastilen i seg selv er en terskel for et publikum som ikke kjenner genren. Karikaturen er en måte å løse dette på. Hvis du skriver inn en Super-Tosca, hjelper parodien deg. Det finnes ikke mange komiske samtidsoperaer, og jeg hadde lyst til å lage en opera buffa for vår tid.
 
Hva er en samtidsopera
– Men det er ikke så mye samtid over en roman fra 1872 og en reise gjennom operahistorien. Bør en samtidsopera være aktuell?
 
– En samtidsopera er jo ikke noe annet enn en opera som er skrevet i dag. Modernisme er jo på mange måter en historisk størrelse, et avsluttet kapittel, noe som er over. Jeg skriver i et ganske tonalt tonespråk, men jeg arbeider mye med å sette de gamle formene sammen på nye måter. Jeg tar kjente elementer, blåser dem opp og gjør dem abstrakte. Scenografen har fanget denne ideen og bruker den visuelt. Det er for eksempel en scene i Jorden rundt… hvor du ser Houses of Parliament i London, men det er altfor mange av dem. I musikken min er det litt på samme måte, det er et kjent element, men det er for lite av det eller for mye av det.
 
– Én gren av samtidsoperaen er veldig opptatt av abstrakte musikalske ideer. Da grenser operaen til konsert. Komponister som skriver denne typen operaer, foretrekker også ofte stemmer som er nøytrale og instrumentale.
 
– Kan du eksemplifisere?
 
– Jeg så at de skal sette opp finske Kaija Saariahos opera L’amour de loin i Bergen til neste år. Det er veldig vakker musikk, men for meg handler den om velklang, det blir nesten reaksjonært. Jeg er mer interessert i et uttrykk enn i en klang. Jeg er veldig glad i å jobbe med sangere. Jeg inspireres av personlighetstrekkene deres. Det er spennende å bli kjent med hva akkurat den sangeren jeg har foran meg, er god til, og designe musikalske ting som utfordrer og fremhever det.
 
Inspirasjonskilder
– Du har nevnt Stravinskij som en inspirasjonskilde når det gjelder å komponere med allerede eksisterende musikalske former. Hvilke andre komponister har vært viktige for deg?
 
– György Ligetis Le Grand Macabre (første versjon ble skrevet i 1975-77 og hadde premiere i Stockholm) er en klar inspirasjon. Dette verket har jo også røtter i genrens historie, i opera, teater og commedia dell’arte. Ligeti har for eksempel et ensembleparti som tar opp i seg en klassisk struktur, men det klanglige materialet er hvisking og plystring.
 
Ligeti flyktet fra Ungarn etter revolusjonen i 1956 og slo seg ned i Wien, hvor han for første gang kom i kontakt med europeisk avantgarde. Inntil han emigrerte skrev han under sensur, hovedsakelig folkemusikkinspirerte verker, og Ligeti kombinerte disse to bakgrunnene til en særpreget, tilgjengelig avantgarde.
 
Etter å ha hørt Mauricio Kagels antiopera Staatstheater (1967/70) opplevde Ligeti at det ikke lenger var mulig å skrive flere antioperaer. Han gikk dermed en runde til og skrev Le Grand Macabre, en opera som både inkorporerer operaens egne tradisjoner og kritikk av genren. Den åpner med urban lyd – ouvertyren er for tolv bilhorn – og slutter med en passacaglia i en liksom-klassisk stil.
 
– Jeg inspireres også veldig av komponister som står langt fra meg, sier Kverndokk. – En norsk komponist jeg er opptatt av, er Cecilie Ore. Hun er et helt annet sted enn meg musikalsk, men jeg har alltid vært fascinert av musikken hennes. Hun utforsker ting som jeg ikke klarer å forestille meg selv, et helt annet uttrykk. Jeg likte godt hennes A – Ein skuggeopera. Det å våge å lage en opera uten sang er modig, og dette verketkommuniserte så tydelig hvordan opera er noe større enn sang, det er form, det er dramaturgi. Det er så mange jeg kan nevne: Luciano Berios Un re in ascolto (1983), Frans av Assisi (1983) av Olivier Messiaen, Peter Eötvös’ Tre søstre (1998)…
 
Et lengre alfabet
Det slår journalisten at få eller ingen av de internasjonale operaene Kverndokk nevner har vært spilt i Oslo. I Den norske Opera har fokus vært på det operasjef Bjørn Simensen kaller «ABC-repertoaret”: A for Verdis Aïda (1871), B for Puccinis La Bohème (1896)og C for Bizets Carmen (1875). I følge en kommentar i Morgenbladet i 2006 har operasjefen operert med en kanon på rundt 15 operaer til sammen, med disse tre som de viktigste publikumsmagnetene.
 
Det er selvfølgelig en annen utfordring å sette sammen en operasesong i Oslo enn i en stor by i Tyskland eller Frankrike hvor det er en time eller to med tog til et enda større publikum. Men norsk samtidsopera har ikke oppstått i et vakuum. Det finnes en kontekst, en tradisjon, men komponistene har måttet reise ut for å bli kjent med den. På mange måter er det ikke rart at publikum kan føle seg fremmedgjort i møte med en norsk samtidsopera, når det de stort sett blir utsatt for, er operaer i ABC-genren. Gisle Kverndokk håper på bedre tider i Bjørvika.
 
– Det er synd at vi i så liten grad har fått oppleve å diskutere operarepertoaret fra de siste 50 årene i Oslo. Jeg håper virkelig at Operaen setter opp 20. århundres repertoar også, ikke bare nye norske verk. Når ensemblet klarer å synge norsk samtidsmusikk, så kan de gjøre den internasjonale også. Og det er jo faktisk slik at sangere som er ansatt på Operaen, synger dette repertoaret i utlandet, sier Kverndokk.
 
DeLillos og Prosessen
Han tror det finnes et publikum som kan møte Operaens ambisiøse sesongplaner: – Men hvis du skal få det andre publikummet inn i operaen, de som leser samtidslitteratur, de som ser kunstfilm, ser samtidskunst og hører på DeLillos, så må de presenteres for et språk og for problemstillinger som de kjenner igjen, sier Kverndokk.
 
– I fjor, på verdensbasis, ble det skrevet tre-fire forskjelligeoperaer over Franz Kafkas Prosessen. Da jeg skrev Den fjerde nattevakt, kom det mange som aldri hadde satt sine ben i operaen før. Det som trakk dem dit, var at de hadde et forhold til Johan Falkbergets bøker. Gjennomsnittsalderen på publikum var ganske høy, og det var morsomt, det er jo ikke slik at man må være ung for å få noe ut av samtidsopera. Det som teller er hva man har å fortelle. Man kan lage opera om alt.
 
  • Hild Borchgrevink er musikkviter og frilansskribent. Hun er redaktør for Ultimafestivalens programbok og tidligere journalist i ballade.no.

Bli abonnent

Da får du tilgang til alle artikler. Det tar under ett minutt.

Prøv i en måned for 1,-
Allerede abonnent? Logg inn

Fra forsiden