Fra papirutgaven

Klassiker: Henrik Ibsen og teaterkrisen

"Henrik Ibsen og teaterkrisen". En klassiker fra Minervas kvartalstidsskrift, med introduksjon av Magnus Tollefsrud

«Henrik Ibsen og teaterkrisen». En klassiker fra Minervas kvartalstidsskrift, med introduksjon av Magnus Tollefsrud
Forfatterrollen må stadig defineres på nytt; det ligger til forfatterskapets natur, som symbiose av tradisjoner og det gjeldende litterære marked, av politikk og litteratur, av forfattersubjektivitet og utadrettet engasjement. Ibsen, som har fått en særlig aktualitet gjennom Ibsen-året, greide på en unik gjennomtrengende måte å oppta sin samtid mens han levde, og ingen har i ettertid øvd en så omfattende og dyptgående innflytelse på åndslivet verden over. Ibsens liv falt sammen med det borgerlige Europas storhetstid. Den verden vi lever i nå, er i sin grunnstruktur ikke så forskjellig fra den verden vi møter i hans samtidsdramaer. Gjennom sine hovedpersoners konflikter, seire og nederlag tar han for seg de store temaene for sin tids mennesker, og de er de samme som for oss i dag. Ibsens skuespill fungerte i en borgerlig offentlighet som borgerskapets arena for selvkritikk og selvrefleksjon, en institusjonalisert del i et progressivt samfunn. Intimt knyttet til borgerskapets kulturelle hegemoni, til borgerskapet som hegemonisk leverandør av politiske og moralske, seksuelle og ekteskapelige normer.
Georg Brandes fremhevet engang om Ibsen den ”ganske eiendommelige Tilbøielighed til at variere de samme Motiver”. De tolv siste skuespillene Ibsen skrev foregår alltid innenfor en tydelig samfunnsramme, og gjerne ikke uten krass kritikk av samfunnet. Vildanden glir for eksempel inn i rekken av Ibsens undersøkelser av forholdet mellom individet, sannheten og samfunnet, mens Gengangere angrep både borgerlig kvinnesyn, penge — og seksualmoral. Det samfunn Ibsen først og fremst opponerte mot, var det gamle samfunn som bygde på tilskrevne roller og som hadde tradisjonstroskap som en sentral dyd. Ibsen var i sine dramaer stadig opptatt av enkeltindividet i konflikt med sitt sosiale miljø. Hovedmønsteret i hans dramaer er bygd over ideen om individets rett til utfoldelse av egne iboende krefter.
I Brand og Peer Gynt tar Ibsen opp ideen om at det er subjektiviteten som er sannheten. Det er ikke hva man tror på som er hovedsaken, men hvordan man stiller seg til det som man holder som sannhet. For Brand er kriteriet på en ekte og sann livsform at en fullt ut blir den man har satt seg fore å være, om man så har valgt å leve livet eller satt seg høyere mål; ”La gå du er en gledens trell, men hver det da fra kveld til kveld. Vær ikke ett i dag, i går, og noe annet om et år. Det som du er, vær fullt og helt, ikke stykkevis og delt” sier Brand til den livsglade Einar. Skal vi tro Knappestøperen i Peer Gynt er det ikke bare de gode menneskene som blir frelst til slutt. Selv for de store synderne er det håp, om de har syndet ”med kraft og alvor”. Det at synden er gjort med lidenskap eller engasjement gir handlingen en slags verdi. Da er det verre fatt med dem som aldri satset for fullt, verken på gode eller onde handlinger, de duger ikke til annet enn å gå opp i massen og bli støpt om. Etter hvert går det opp for Peer at det kan bli hans skjebne. Handlingene hans har aldri vært resultat av ekte personlige valg, han har aldri våget ”det avgjørende”, han har bare spilt roller som han har hatt et utvendig forhold til. Egentlig har han ikke hatt noen egen identitet, i virkeligheten har han vært ”ingen”. Vildanden har av resepsjonen blitt sett på som et stykke hvor Ibsen samler trådene og lar Brand forkledd som Gregers konfrontere Peer som Hjalmar.
Erik Østerud leser i Det borgerlige subjekt — Ibsen i teorihistorisk belysning, Vildanden med vekt på eksistensformene som dyrkes i stykket; sakraliteten og trivialiteten. Disse har hver sin talsmann og eksemplariske figur. En særlig intens opplevelse av væren kan være utbruddstedet for en sakralbetydningsladning av omverdenen. Forelskelsen blir trukket frem som et eksempel på en slik værensladning; hvor et sted, et hus, et tre kan bli til templer i ens private geografi, eller at man ikke kan unngå å bli berørt av bestemte datoer i årets løp, fordi man forbinder dem med særlig intense kjærlighetsopplevelser. Østerud hevder Gregers Werle trådte inn i sakraliteten den gang hans mor døde. For den som har trådt inn i et slikt væren intensivert univers, så har hverdagen en tendens til å miste sin betydning, den blir matt i forhold ”til det blendende lys som kastes over virkeligheten fra de sakrale øyeblikk.” Gregers påla seg forpliktelse ved morens død; å sone farens forbrytelser overfor moren, siden grossereren ikke selv lot til å ville gjøre det. Dermed tar han på seg en oppgave i livet, en rolle. Rollen bestod i å vandre rundt i verden som en frelsende gjest og frigjøre det beste i hvert enkelt menneske. Gregers kaller det for å stille ”den ideale fordring.” Men det finnes et liv utenfor det tragisk-heroiske ”kirkerom”, hvor det er munterhet og glede. Hvor det man er felles om ikke er de store avgjørende ting, men hverdagens små og tilsynelatende likegyldige begivenheter. I trivialiteten er man løst fra fortids- og fremtidshypoteseringen, og kastet inn i det løsrevne enkeltøyeblikk. Å trives vil si å lukke seg om nåsituasjonen og de nære begivenheter, å glemme hvem man var eller skal bli igjen. Denne eksistensformen har sin talsmann i Dr. Relling, som er sin egen pasient;
”Han lukker seg av mot fortiden fordi den truer hans sjelefred med minnelser om utfordringer han ikke maktet å leve opp til, og fremtiden utraderer han for at den ikke skal forurolige ham med krav han ikke skal kunne honorere. Bakgrunnen for denne frivillige selvblindelse er en dypt pessimistisk livslære, hvor nederlaget er innkalkulert på forhånd: mennesket kan intet av seg selv; det kommer alltid til kort; det må alltid hjelpes og beskyttes. Den beste beskyttelsen gir livsløgnen. Ved dens hjelp kan man også avlokke livet dets muntre sider. For å holde ut livet skal nemlig en god porsjon humør, hygge og klovneri til. […] Hans kravløshet og milde overbærenhet, hans livsmedisin virker overmåte generøs tilbud overfor de kuldskjære skapninger han lever sitt liv mellom.”
Den diametralt motsatte måte å tolke tilværelsen på, gjør at Vildanden hele tiden har et dobbeltperspektiv. Hjalmar er borger av to verdener, Gregers’ og Rellings. Hjalmar tar i bruk disse dobbelttolkningene, noe somgaranterer ham å installere seg engasjementsfritt og investeringsløst i sin verden. Det er ikke Relling og Gregers som bruker Hjalmar i deres jakt på tolkningsmessige bekreftelser, men omvendt Hjalmar som lukrerer på deres tolkninger til å bygge en verden av illusjoner opp omkring seg selv. Mot slutten av stykket kommer Hjalmar et sted til å innrømme at han utmerket godt vet at han beveger seg i et speilkabinett, hvor det gjengis såre lettkjøpte idealbilder av ham selv. Men denne speilverden tar han ikke helt alvorlig, sier han. ”Han kan gjerne unnvære dem, men Hedvig ynder dem.”
Dette nummerets klassiker er hentet fra det tredje nummeret i 1960. Lett omskrevet kunne den ha gjort det skarpt i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrifts essaykonkurranse, hvor det i konkurranseutlysningen heter;  «Ibsen-tradisjonen » er et begrep i norsk teaterdebatt. Hva legger vi i et slikt begrep eller fenomen? Tidsskriftet ønsker bidrag som kan være med på å generere en fruktbar diskusjon om tradisjon og fornyelse i norsk teater.” Fram til vinnerne blir offentliggjort under Ibsen-festivalen i august og essayene publisert, kan dette 46 år gamle essayet fungere som en frisk, lærerik apetizer.
Magnus Tollefsrud
Henrik Ibsen og teaterkrisen
… Theaterkriser er i vore Dage ikke egentlig af de sjeldne Begivenheder og har gjerne alle sammen det tilfælles, at naar man blot giver Tid og Rolighed til at udgjære, så vil de i Regelen ende med Fred og Forlig. Denne Krisis vil forhaabentlig ikke gjøre nogen Undtagelse fra Regelen.
Slik skrev Henrik Ibsen i forbindelse med de stridigheter som var oppstått for knapt hundre år siden mellom de norske skuespillere på den tidligere danskdominerte hovedscene i landets hovedstad, Christiana Theater — og deres arbeidsgivere. Oppgjøret, som gjaldt skuespillernes plikt til å delta i teaterkoret, var for øvrig nok alvorlig nok i Ibsens øyne. Av egen erfaring både i egenskap av sceneinstruktør og teatersjef i henholdsvis Bergen og Christiania i årene 1852-62, visste han hvor vanskelig det var å få norske skuespillere med publikumstekke til å spille biroller eller opptre i statisteriet. Det var derfor svært alminnelig dengangen at teatersjefen tydde til amatører. Dette hender jo også i våre dager, men i motsetning til scenepraksis i 1850-60-årene, får amatørstatisten nå den nødvendige veiledning når det gjelder bevegelser på scenen. Instruksjonskunsten i midten av forrige århundre, i hvert fall når vi sammenlikner den med vår egen tids, var i alle tilfelle heller sparsommelig. Repertoaret skiftet stadig, så det ble et stort arbeidspress på skuespillerne. Folk klaget da også over at opptredende ikke husket replikkene sine. — Når Ibsen foretrakk de til dels rutinerte norske skuespillere i koret som statister var det fordi han la stor vekt på en teaterforestillings illusjonsvirkning. For ham måtte en teaterfremførelse tilsikte en helstøpt kunstnerisk opplevelse for publikum. Ibsens syn på teaterkunsten var selvsagt farvet av hans sterke krav til kunstneryrket overhodet. Men han hadde også lært — som teaterstipendiat i København og Dresden våren 1851 — om den nye realistiske iscenesettelseskunst, som dengangen var i ferd med å gjøre sitt inntog på de fleste større europeiske scener.
Teaterkrisen i midten av det 19. århundre var den alvorligste landet hadde vært oppe i siden de første offentlige teaterforestillinger kom i gang ved hjelp av innvandrende danske skuespillere omkring 1827. Den var, som de fleste teaterkriser, både kunstnerisk og økonomisk betinget. Nedgangstidende i begynnelsen av 1860-årene virket inn på teaterbesøket, kanskje mest i Bergen, hvor det første norske teater var blitt grunnlagt i 1850. Christiania, med sine 32 000 innbyggere, hadde etter 1852, med grunnleggelsen av Kristiania norske Theater, to teaterlokaler som til sammen tok ca. 1.600 tilskuere. Dertil kom nok en scene på Klingenberg, som en gang i mellom ble brukt av amatører fra den såkalte håndverksklassen. Ibsen var ikke begeistret for denne ordning. Han hevdet at Christiania hadde for mange teatre, og at konkurransen mellom de forskjellige teatre ødela det kunstneriske arbeidet. Det ble uvegerlig et forsert tempo på scenen. Det gjaldt å lokke folk så ofte som mulig med nyheter, gjerne hentet direkte fra Paris’ mange boulevardteatre. Men teatrene i hovedstaden opptok kampen om publikums gunst på en annen måte også. Christiania Theater utvidet tilskuerplassen og senket billettprisene på de billigste plasser i håp om å trekke folk vekk fra teatret i Møllergaden. Omkring 1860 besluttet bestyrelsen på det norske teater å bygge om både sin scene og sal. Den gjelden man pådro seg ved den anledning, var skjebnesvanger for teatrets økonomi. Tre år siden gikk Kristiania norske Theater konkurs. I mellomtiden var Christiania Theater i ferd med å miste noen av sine beste støtter, de ledende danske skuespillere, Anton Wilhelm Wiehe og Christian Jørgensen. Den første var en uerstattelig elskerskikkelse, den annen en uunnværlig helt. Men dette var følgen av den norskhetskampanjen som var pågått helt siden Wergelands dager og som Ibsen og Bjørnson også støttet i 1850-årene. De krevde at ethvert fremmedelement måtte ut av vårt kulturliv. I den nasjonale frigjøringssprosess som foregikk på det kulturelle område, og som hadde som høytflyvende mål å avdekke den norske folkesjel, var det umulig å benytte utenlandske skuespillere til å tolke utpregede norske skikkelser på scenen. Danskenes avskjed betydde på mange måter en senkning av det kunstneriske nivået på Christiania Theater, og både Ibsen, Bjørnson, Vinje og Jonas Lie beklaget det offentlig.
Men de norske skuespillerne da? Hadde vi ikke en Johannes Brun, en Laura Svendsen (den senere fru Gundersen), en Lucie Wolf?
Praktisk talt alle våre betydeligste norske scenekrefter den gang stammet opprinnelig fra den nasjonale scene i Bergen. Våre to ledende instruktører, Ibsen og Bjørnson, hadde samarbeidet med dem der. Deres avskjed fra Bergen mellom 1853-1859 virket lite stimulerende på publikumsbesøket i det første norske teater, og i 1863 stengte det sine porter for godt. Dette teaters beste skuespillere havnet dels på Christiania Theater (Johannes Brun, den fremste norske komikerskikkelse, Lucie Wolf, som gjerne tolket friske ungpikeroller, Louise Brun, tragedienne og elskerinne par excellence), dels på Kristiania norske Theater (Andreas Isachsen, skurk og helt, Benedikte Hundevadt, heltinne og sangerinne), og dels på Trondhjems teater (Jacob Prom, som opptrådte både i helteroller, som elsker, og i komiske rollefag, – for øvrig et stort register for en skuespiller dengangen). I 1864 samledes de fleste av disse skuespillere for første gang under ett tak i hovedstaden. Det var på Christiania Theater, dit de var kommet for å overta etter de danske. De utgjorde en lite disiplinert gruppe. Noen av dem søkte sine forbilleder hos sine danske forgjengere, som Laura Svendsen, mens andre gikk så til de grader sine egne veier at de pådro seg pressens enstemmige sinne for lite behøvlige bevegelser og en ofte oppkavet og simpel (piperviksk) norsk uttale.
De norske skuespillere hadde forholdsvis lett for å vinne publikums gunst i første omgang, under debuten og i deres første opptreden. Man ble lett begeistret for sine egne. Men det førte til en nokså kritikkløs holdning, som var til skade for utviklingen av en selvstendig norsk skuespillkunst, og ga avsmak for det nasjonale innslaget hos andre tilskuere med en mer kresen sans for den dramatiske kunst. Disse siste sammenlignet gjerne de norske naturbarn med sin danske brødre og søstre, som gjennom en årrekke hadde arbeidet seg bevisst frem til en kunstnerstilling i samfunnet. Publikum hadde også sin del av skylden for teaterkrisen i begynnelsen av 1860-årene. Det tvang teaterledelsen til å levere fra seg hastverksarbeider av tvilsomt snitt. Dets sans for gedigen kunst på scenen var i ferd med å forkrøbles. Man jaget etter de letteste ting, forlangte i første rekke underholdning og moro. Også Ibsen hadde ett og annet å si om publikum den gang. Han hevdet at den dannede delen, som støttet teatret på Bankplassen, røbet sin estetiske uvitenhet når det boikottet utmerkede Holbergforestillinger, fordi det fant Holbergs replikkføring vulgær, mens det samtidig gasset seg i de moderne franske intrigestykkers betente replikkskifte. Og det publikum var snobbet! Det forlangte å se Shakespeare på scenen, og hvilken Shakespeare, spør Ibsen, i hvert fall ikke den originale, men ham danskene ellers var så flinke til å beskjære og omarbeide. Det pengesterke publikum søkte teatret hver gang det der hadde anledning til å pirres av en ny situasjon eller spennes av en ny intrige. Dette publikum
”kræver der hva Virkeligheden har at frembyde, hverken mer eller minddre”, skriver Ibsen. ”Vor tid er nemlig Lysbilledernes, det kunstmessige Haandværks Tid; Techniken i Ordets trivielle Betydning, er det Eneste, som Publikums Begeistring magter at rumme, og derfor er også Theatret, fra det finansielle Synspunct betragtet, fuldkommen i sin Ret naar det, som hidentil, vedbliver at holde paa de nyere franske Værker, der allerede længe have dannet Repertoirets Grundpiller. Disse Værker besidde nemlig som oftest en fuldent Technik og derom synes Publikum godt; de have desuden Intet med Poesien at skaffe, og derom synes Publikum endnu bedre.”
Den eneste form for åndsvirksomhet publikum aksepterer, er den som bys av de historiske skuespill. Man vil undervises i nyttige ting.
”At Scenen skal være dannende er en Sats, som af Mængden forstaaes paa samme Maade, som den nærmest maa forstaaes om et Konversationslexikon, …deri faar man doget Noget at lære.”
Ibsen spådde at dagens realisme var et overgangsfenomen i den generelle kunstutvikling, fordi den
”indeholder unægtelig et idealt, og følgelig efter moderne Betragtning forkasteligt Moment, idet den nemlig kun yder en abstrakt Gjengivelse af Virkelighedens Farve. Men hvor bliver saa det næste Hvilepunktet?”
Publikum vil underholdes, klager han, ”det er Morskab man vil og ikke Kunst”. For Ibsen hadde ikke teatret noe med underholdning å gjøre. Ibsen kom senere til å akseptere publikums krav om virkelighetskildring på scenen i slike dramaer som Et Dukkehjem, Gengangere, En Folkefiende og Vildanden. Det var et resultat bl.a. av de studier han hadde gjort som praktisk teatermann og teateranmelder i årene 1851-64 i Bergen og Christiania. Ibsen innså klart at tiden arbeidet for den realistiske (og naturalistiske) scenekunst. Han tok det i betraktning allerede i 1850-årene. Men om tiden var realistisk disponert, behøvde den å være poesiforlatt for det, spør han i 1862.
”Ialfald skal der et stærkere Klarsyn til, for at skimte det digteriske eller Kunstneriske Brugbare midt i al den Tilfældighedens Røre, hvori En selv staar hildet, end for at opdage det f. Ex. i en Fortid, som ligger tilstrækkelig fjernet, afsluttet og ligesom i Perspektiv.”
Ibsen siktet til tidens nasjonal-romantiske skuespill, en dramatisk genre han selv hadde dyrket med slike verker som Fru Inger til Østraad og Hærmændene paa Helgeland. Men om Ibsen var villig til imøtegå tidens krav om realisme, var det allikevel ikke for bifallets skyld. Han måtte få publikum i tale. Formålet med hans arbeide heretter ble ”at klare Folkets gjærende Tanker”. Den dramatiske kunsten måtte bli ”et hovedsagelig Middel for Folket til renset at gjenfinde sig selv, til at forædles og belæres, til at styrkes og slutte sig sammen.”
Det nye norske drama ville bli et ”Opdragelsesmiddel for Folket”, fastslo han i 1859. Men folket, det visste både Ibsen og Bjørnson, lar seg nødig oppdra på frivillig basis. Privatteatrene hadde ikke makt til å pådytte noe det i første omgang ikke ville ha, nemlig oppdragelse. Derfor måtte teaterlivet i landet befries for publikums vilkårlige trykk og støttes av det offentlige. Staten måtte nå overta hoffets rolle og underholden kunsten. Ibsen hevdet at med større pengemidler ville det være mulig å forlenge prøvetiden, ansette skikkelige instruktører, bygge opp en teaterskole for skuespillerelevene, og sist, men ikke minst, betale de norske dramatikere etter fortjeneste, og sikre fremførelsen av deres verker. Det var i begynnelsen av 1860-årene — nokså høytflyvende planer.
I mellomtiden satte Ibsen opp et par av de ledende danske scenekunstnere som eksempler til etterfølgelse for de norske skuespillere i deres arbeid med rollen. Anton Wilhelm Wiehe — en nær slektning av den meget omtalte danske romantiske skuespilleren Michael Wiehe, som i en årrekke samarbeidet med geniet Johanne Louise Heiberg på Det kongelige Theatret i København, og Christian Jørgensen, var de eneste danske kunstnere i Christiania som var beæret med et samstemmig bifall fra teaterpublikummets side. Bjørnson skrev et av sine fineste skuespillerportretter med utgangspunkt i Jørgensens nyanserte rolletolkninger, og var enig i Ibsens vurdering av ham som en ærbødig scenekunstner. Han ble rost særlig for sine inngående rolleanalyser. Ibsen hevdet dessuten at hans replikkunst lå fullt på høyde med den man opplevet på de første scener i utlandet.
”Pauserne, Stemmens Stigen og Synken, det hurtigere og langsommere Tempo” som Jørgensen benyttet, må ha stått som forbillede for de norske skuespillere i deres kamp for å skape en naturlig diksjon på scenen. Jørgensen forlot Christiania i 1863. I den anledning ble han som den første skuespiller i Norge av den daværende svenske kongen utnevnt til ridder av St. Olav. — Wiehe gjorde seg senere kjent i København som den første tolker — på norsk — av Stensgårds rolle i De Unges Forbund. Ibsen var svært begeistret for hans oppfatning, som etter hva han selv oppga i et brev, stemte med den han selv hadde, og han skrev noen vennlige takkeord til ham etter premieren på Det kongelige Theater. I Christiania spilte Wiehe en hovedrolle i vårt teaterliv i 1850-årene. Ibsen skrev en artikkel om ham i 1857, for øvrig det eneste skuespillerportrett på prosa han laget. Der fremhever han Wiehe som et nyttig mønster for den spirende norske skuespillerkultur.
Han skriver:
”Han bragte noget nyt med sig ind i Theatret og ind i Publikums Bevidshed, al Ungdommens poesi laa stærk og varm over han Spil — der aabenbarede sig i hans Præstationer en sjælelig Reenhed, en dyb Følelse af Kunstens Hellighed og Betydning, en beaandet Sandhed, ikke efter den krasse Virkelighed, men efter Sandhed, efter hiin symbolske Gjengivelse av Livet, hiint Eneste, der i Kunstens Verden virkelig fortjener at kjæmpes for og som dog kun erkjendes af saa Faa. At en saadan Kunstner, paa samme Tid, udstyret med alle ydre Betingelser, er af uberegnelig Nytte under en famlende Udviklingsperiode, i et Tidsrum, da en spirende Kunst søger sine Forbilleder og da den vilde ty hen til Traditionens Repræsentanter ifald Fremskridtets Mænd ikke var at finde, – maa være indlysende for Enhver.”
Wiehe ble etter Ibsens oppfatning aldri virtuos i sitt spill. Fikk han et makkverk, reiste han det oppad, skapte av kunststykket et kunstverk, ”dette Sidste er det eneste Værdige for en sand Kunstner”, kommenterer Ibsen. Det er meget som tyder på at Jørgensen opprinnelig gikk ut fra en spilletradisjon i Danmark som var påvirket av Goethes regler til skuespillerne. Weimar-scenen var mellom 1810-20 et sentrum for den nyklassiske teaterkunsten i de tysk-talende områder i Europa. I 1837 ble Jørgensen av en bereist innsender i Den Constitutionelle omtalt, kanskje litt nedlatende, som en utmerket resitasjonskunstner. Ibsen derimot understreket bestandig Jørgensens motiverte spill og hans realistiske replikkunst, som gjorde ham til selvfølgelige Scribe-tolker på vår scene. Jørgensens spillestil undergikk i overensstemmelse med tidens krav om en mer nyansert spilleform på scenen, en målbevisst forandring i årene mellom 1840 og 60. Men Wiehe gikk ut fra den nye romantiske skolen på Det kongelige Theater. Han var bl.a. påvirket av den danske teatersjef Johan Ludvig Heibergs smaksnormer, som riktignok godkjente virkelighetsskildringer, men i en poetisert form. Som bekjent var Henrik Ibsen også influert av Johan Ludvig Heibergs syn på kunsten i 1850-årene. Det er i denne forbindelse interessant å lese hva en anonym anmelder skriver om Wiehes skuespillerkunst i 1859 (jfr. Aftenbladet 271 (5) 21.11.1859):
”… Det er noget Traditionelt i Hr. Wiehes hele Deklamation og Fremtræden, som ikke i Længden ganske behager” … ”Strax en mand falder på Knæ, vender Øjnene mod Himmelen, og sukker: ”Kan du elske disse, disse dunkle Lokker -kan du elske dette mørke Blikk, o.s.v. — jeg vædder næsten, man med det Samme uvilkaarlig kommer til å tenke paa Wiehes Figur og Wiehes Stemme.”
Realistisk i moderne forstand var Wiehes kunst således neppe. Men den representerte for Ibsen et skritt i den riktige retning bort fra den gamle formelle og episke skuespillerskolen.
Både Ibsen og Bjørnson bebreidet publikum at det var for overbærende med de norske skuespillere. Men ingen tok så hardt i som Ibsen.
”Vor Theaterhistorie vil komme til å opvise en Sum av Talentfuldhed og mangesidig Begavelse, som vistnok faa Andre besidder Sidestykke til; men paa Kunstneres Opofrelse for Ideens Sag, paa Træk, der antyder en virkelig levende kunstnerisk Korpsaand, paa Vidnesbyrd om at vore Skuespillere ere si bevidste, at de paatog sig Offerets Forpligtelse, samtidig med Kaldelsen, paa alt dette vil den være fattig.” Og hva kan årsaken være til det? ”Vore Skuespillere har hidtil savnet Forsagelsens Velsignelse”, understreker Ibsen, ”og slik Lod rammer Ingen ustraffet”. Etter Ibsens oppfatning var de norske skuespillerne kommet for lett til oppgavene.
Det var en stilltiende forutsetning for Ibsen at en skuespiller knyttet seg til et teater ikke bare i egenskap av håndverker (skuespiller), men også som kunstner (scenekunstner):
”… al hans færd ligeoverfor Theatret skal være et sammenhængende Udtryk for en sand og inderlig Leven i den Kunst, som han har gjort til sin hele og udelukkende Opgave; Theatrets Ære skal være hans, han skal føle seg for den virksomhed Indretningen, som Heelhed betragtet, udøver, og fremfor Alt aldrig betragte det øvrige Apparat som en Ramme for nogen enkeltstaaaende Virtuositetsmæssighed” skriver han i 1862. Åtte år senere i et brev til sin svigermor, fru Thoresen, som også hadde prøvd seg som dramatiker, føyer han til at
”en Skuespiller staar i et andet Forhold, en enhver anden Kunstner; han er ingenting i og for sig selv alene, han tilhører en kompliceret Machine, som han på en lovbunden Maade har at gribe ind i, og har han valgt stillingen, saa skal han også bære Stillingens Medfør. Dette er ikke Haardhjertjedjet, men Resultatet af en sand Erfaring.”
Allerede omkring 1860 var Ibsen på det rene med at teaterkunstens mål måtte være å gi en enhetlig illusjon av virkeligheten. Derfor burde skuespilleren finne seg i å tolke biroller også. Livet var fullt av dem! For den sanne kunstner er ingen oppgave for liten, utbryter han i et brev til Lucie Wolf, da hun nekter å spille ”pigen Berte” i Hedda Gabler på Christiania Theater i 1891. Ibsen hevdet dengangen at menneskets handlinger — tale og bevegelser – var bestemt av situasjoner og karakter. Siden det nå ble skuespillernes oppgave å tolke menneskeskjebner, måtte han slutte å kopiere andre scenekunstneres spilleform (Ibsen siktet med dette til de eldre og mer erfarne skuespilleres tradisjonsbestemte spillesett), og i stedet søke sine mønstre i det virkelige liv, eksempelvis i det typiske norske miljø, 40-50 år senere ga Stanislavski et liknende råd til de russiske skuespillere, som skapte Moskva Kunstnerteater.
Ville Ibsen pådytte skuespilleren sitt eget personlige syn på en rolle?
”Om en Opfatning til Skuespilleren end ikke altid faller sammen med Forfatterens, saa kan den ligefuldt være riktig, naar den kun gjennemføres med Konsekventse og forresten passer ind i det hele Machinerie,” svarer han i 1857.
Det siste forbehold var selvsagt viktig for Ibsen. Fem år senere bekrefter han at det hefter seg en betydelig mangel ved det skuespill som ”udelukker Muligheden af for Skuespilleren at lægge Noget til af sin egen Kunst, og k a n han ikke dette, saa bliver Dramaet nødvendigvis en dramatisk Uting på Scenen.”
Ibsens største anker mot de norske skuespillere er deres manglende vilje til å analysere en rolle grundig. Når en norsk skuespiller viser seg på scenen, er det for å lire av seg et deklamasjonsnummer, enten på ekstatisk-patetisk manér, som Laura Svendsen, det kan lykkes når man er i toppform, – eller på en strak arm i episk fasong, som den ”tænkende” skuespiller Pedersen. Skuespilleren har etter hans begreper vanligvis lettere for å gi en abstrakt ”Almindelighed” enn en levende personlighet. Hvorfor undersøker ikke de norske skuespillere situasjonens innflytelse på karakterutfoldelsen? Deres replikker kommer som erter ut av en sekk, ikke som perler på en snor.
Rollens plassering og betydning i stykket må avgjøres i hvilken utstrekning den skal gis en mangslungen fargelegging. En birolle må ikke utbroderes i samme grad som en hovedrolle, ellers fjernes interessen fra sentrale tilløp i skuespillet (1857). Ibsen forandrer ikke sitt syn på rollearbeidet i årene fremover. I 1887 råder han skuespillerinnen Sofie Reimers til å studere Rebecca West sammen med og i forhold til alle de andre rollene i Rosmersholm.
”Og for øvrig må De tage Deres studier og iagttagelser fra det virkelige liv til hjælp. Ingen deklamation. Ingen teaterbetoninger. Ingen høitidligheder i det hele taget! Giv hver stemning troværdigt, livsnaturligt udtryk. Tænk aldrig på denne eller hin skuespillerinde som De har set. Men holde dem til det liv, som rører sig ude rundt omkring Dem og fremstil et levende, virkelig Menneske.”
Etter Sigvart Gundersens debut i 1862, skrev Ibsen at han manglet viljen til å skape en diksjon og plastikk ”som ikke ved Nogetsomhelst støttet sig til det Vedtagne, det gjennem Traditionen Hævdede, men kun til Tingens egen Fornuft.”
Enhver bevegelse må være sannferdig og begrunnet, forlanger Ibsen. Det kan være et vakkert trekk at helten etter døden blir liggende med hånden på hjertet, men da må skuespilleren ordne det slik at den ikke holdes oppe ved noen viljeshandling av den døde. Georg II av Saxe-Meiningen, fornyeren av den tyske regikunsten i annen halvdel av det 19. århundre, uttrykte seg ikke klarere for de tyske skuespillere. Ibsen er hele tiden på vakt mot det stereotype på scenen. Han ber skuespillerne om å slutte med falske betoninger, f.eks. ”skarpt e i endestavelsene”. Han oppfordrer dem til å tenke på setningstegnene — ”Kommaerne, der dog skulde staa som Diktionens Gjærdestave”. Men fremfor alt bekjemper han deres trang til deklamasjon, for øvrig en arv fra den tysk-inspirerte danske tradisjon. Så sent som i 1891 er han inne på dette i et intervju med Tägliche Rundschau. Hvorfor kan ikke skuespillerne lære ”einfach zu sprechen”?
Det var, som nevnt, like viktig å få orden på gruppescener og statisteri. ”Vi kræve at enhver Optrædende skal være kunstnerisk tilstede” (1857). Statister skal spille med i handlingen akkurat som de øvrige opptredende. Og teatrets operakor bør ikke bestå av amatører. Korets funksjon er også å tolke sanger på tilfredsstillende mimisk og plastisk måte. Skuespillerne på Christiania Theater har urett når de hevder at kortjenesten er nedverdigende. Ut fra dette syn kan man lettere forstå Ibsens angst i 1885, da Vildanden skulle fremføres på Christiania Theater. ”Ja, Gjæsterne! Hvad gjør man med dem?” spør han teatersjef Schrøder engstelig. ”Simple statister kan jo ikke bruges uden at fordærve hele akten.”
Ibsen var redd for at kunstoppgaven ikke sto høyt nok hverken for de opptredende eller publikum. Men for ham hadde teatret en hellig misjon: det skulle tjene som ”en institution der ejer en samlende magt og evne i sig” (1886). Det skal få publikum til å sikte på ”den høiere aandige Frihed”. Og det vil skje når folket konfronteres med seg selv på scenen. Her var det skuespillerne måtte være ham behjelpelige. Derfor var det så viktig at alle innenfor teatret samarbeidet så godt som mulig. Skuespillerne var hans viktigste medhjelpere i den forløsningsprosess han ville sette i gang i Norge. — Men kanskje det ikke alltid var greit for den norske skuespillerstand å forstå Ibsens mening med teater så tidlig som i 1850-60-årene? Iallfall vant Ibsen få venner blant dem.
Edvard Brandes, den store danske teaterkritikeren, har beskyldt Ibsen for å ha forrådt norsk teater i det forrige århundre. Han stakk av fra jobben sin i 1864, sier Brandes, og på forrædersk vis unnlot å sette sitt preg på den gryende norske scenekultur. I denne sammenheng trekker han inn Ludvig Holberg, nordmannen som skapte den første danske scene i København og medvirket senere til å gi Det kongelige Theatrets regi en bestemt form. 12 års nokså bitre erfaringer som teatermann i Norge bidro ikke til å styrke Ibsens tro på hverken publikum eller scenepersonale. Han var blitt møtt med liten forståelse og takknemlighet for den innsats han hadde gjort som den første betydelige norske instruktør. Det gjaldt kanskje særlig hans virksomhet som fornyer av spillestilen og scenearrangementer på Det norske Theaters scene i Bergen, – blant annet søkte han å spre spillet utover scenerommet og la skuespillerne opptre i naturlige grupperinger, gjerne med ryggen vendt mot publikum. Dette var ganske sikkert en fornyelse på provinsscenen, som tidligere var blitt dominert av omreisende danske trupper. Disse hang fast ved den gamle tradisjonelle klassiske spillemåten, en face, i en halvbue foran publikum. Når Ibsen ikke gjenopptok sitt gamle arbeid som instruktør ved en norsk scene etter 1864, hang det også sammen med at man på fastlandet på den tiden nettopp gikk inn for de ideer han i sine avisartikler og i sin instruksjonsgjerning hadde forsøkt å innprente våre skuespillere. Det lå i luften etter 1860 at spillet skulle være naturlig. — Nye reformivrige tyske teatermenn som Georg II av Saxe-Meiningen og Otto Brahm fremførte snart Ibsens samtidsdramaer i virkelighetspregede forestillinger som mesteren ofte overvar. I 1890 spilte Antoine, grunnleggeren av den naturalistiske scenekunst i Frankrike, Gengangere, for et bornert pariserpublikum, som fant det oppsiktsvekkende at skuespillerne opptrådte med ryggen til spectatores. To av Georg II’s elever, den russiske Konstantin Stanislavski og den norske Bjørn Bjørnson innførte mot slutten av det 19.århundre den nye sammensatte scenekunst i sine respektive hjemland. Forsåvidt kunne Ibsen ta det hele med ro etter 1870-årene. Måtte han ikke tro at norsk teater før eller senere ville ta innover seg de landevinninger som var gjort på scenekunstens område i utlandet?
At utviklingen gikk en annen lei enn han hadde håpet, ble han forskånet for å oppleve. Men utenkelig er det ikke at han forutså hvilke følger Bjørnstjerne Bjørnsons appell om en norsk ”Pathosbygning” på scenen, et kunstnerisk program som forresten Ibsen tillot å bli parodiert på Kristiania norske Theater, i et stykke som var fremført der av hans norske skuespillere, og nyromantikken, med dens forkjærlighet for den svulmende og opphøyde livsfølelse, kunne få for vår skuespillkunst. Før den fikk frigjort seg fra fortidens episk-deklamatoriske og patetiske manérer, lot den seg prege av en avmålt og utadvendt spillestil, delvis under påvirkning av Bjørn Bjørnson selv, som ikke for ingenting hadde gått i tysk skole, senere av slike størrelser som Johanne Dybwad, August Oddvar, Gunnar Heiberg, Sigurd Bødtker og Gerd Grieg, for bare å nevne noen få markante skikkelser i norsk åndsliv i første halvparten av dette århundre. Man forundrer seg ikke over at realisten Kristian Elster d.y., et av vårt lands mest klarsynte teaterkritikere i mellomkrigstiden, tidlig tok til orde mot overdrivelser i denne retning, bl.a. i sin bok om Johanne Dybwad. Til tross for at Ibsen ved en leilighet erklærte at han var en lidenskapenes dikter, uttalte han aldri et ønske om å se sine stykker oppført på koturner, tvert imot. I etterkrigstiden har det vært klaget over at norske Ibsenforestillinger er tunge og ufordøyelige. Under det siste Ibsen-jubileet kom den amerikanske teateranmelderen Erik Bentley med en flengende kritikk av våre skuespilleres fremstillingsstil. Norske skuespillere talte til luften og til salen i stedet for til hverandre, sa han, ”og selv i intime samtaler kunne de være plasert mange meter fra hverandre. Det var ikke lite retorikk, en spillestil som skulle passe bedre til Corneille.”
Professor Bentley hadde ventet å finne en mer realistisk spillemåte i Ibsen hjemland. Etter hans oppfatning kunne de norske Ibsen-forestillinger i etterkrigstidens best karakteriseres som ”før-Ibsensk”. Bentley stammer fra et teatermiljø som er sterkt påvirket av Stanislaviskis arbeidsprinsipper. Men også på norsk hold, senest i Dagbladet i år (1960), har det vært reist kritikk mot Ibsenfremførelsene i Norge. Tancred Ibsen så for nylig følgende om norsk teaters synder mot sine store forgjengers livsverk:
”Det er ofte det om å gjøre at Ibsen spilles for dystert her hjemme, av ha-stemte skuespillere. Hvis hans stykker ble spilt slik at en fikk inntrykk av at personene var alminnelige mennesker, ville det hele ta seg annerledes ut.”
Det er i lyset av slike uttalelser om samtidens norske skuespillkunst at Ibsens tanker om teater og teaterkrise i begynnelsen av 1860-årene også antar dagsaktuell interesse.
Roderick Rudler

Bli abonnent

Da får du tilgang til alle artikler. Det tar under ett minutt.

Prøv i en måned for 1,-
Allerede abonnent? Logg inn

Fra forsiden