DEBATT

Heidi Ruud Ellingsen og Hans Marius Hoff Mittet spiller hovedrollene i musikalen "Så som i himmelen" på Oslo Nye.
Heidi Ruud Ellingsen og Hans Marius Hoff Mittet spiller hovedrollene i musikalen "Så som i himmelen" på Oslo Nye.

Derfor vil publikum ha kommersiell scenekunst

Teatrene må slutte å lure folk inn i salen for å se Ibsen hvis de ikke får se Ibsen. Neste gang går de heller i Folketeatret og ser Les Misérables.

Publisert Sist oppdatert

Norske institusjonsteatre produserer mange ulike typer teater, og mye er bra. Jeg har hatt mange store opplevelser på norske institusjonsteatre. Samtidig har deler av denne scenekunsten utviklet seg i en anti-publikumsvennlig retning. Den har sprengt frem et scenekunstuttrykk som kun en engere krets bryr seg om.

Jeg tenker på et slags intellektualisert teater, akademisk teater, en type teater som krever at du er nødt til å kjenne originalen, f.eks. Ibsens Et dukkehjem, for å få noe ut av forestillingen:

Når alle skuespillerne i produksjonen, menn og kvinner, spiller Nora, og alle – stadig vekk – synger i mikrofoner, på engelsk, mens de hopper på trampoliner, kreves det mye av publikum for å begripe hva det er det kreative teamet ønsker å formidle.

Publikum blir forvirret: Er det Et dukkehjem jeg ser? Er det Ibsen? Tuller de med meg? Burde jeg skjønne dette? Er jeg ikke kunstinteressert nok fordi jeg ikke forstår dette? Hvorfor klarer jeg ikke bli med inn i forestillingen? Hvorfor får jeg ikke bli med på reisen?

De fleste ser Et dukkehjem én gang i sitt liv, og så får de se en slik versjon. Neste gang går de heller i Folketeatret og ser Les Misérables.

Det har de senere årene dukket opp en merksnodig setning i norsk institusjonsteater: «Vi skal gi publikum det de ikke visste de trengte». Det høres tilforlatelig smart ut, men samtidig er det meget arrogant. Noen vet altså hva de ufaglærte; den uopplyste «allmuen» trenger. Allmuen vet nemlig ikke sitt eget beste. Og deres eget beste er, for eksempel, dekonstruksjon. Et nesten magisk ord som automatisk gir et kvalitetsstempel i dagens norske institusjonsteater. Men dekonstruksjon er ikke et kvalitetsstempel per se, det er en mulighet. En teknikk som gir en mulighet til å lage noe interessant. Dekonstruksjon er samtidig en moteretning, og det kan hende den viser seg å være viktig når historikerne skal summere opp, men det kan også hende at den ikke er det.

Hvis man klipper og limer så mye i et eksisterende verk, f.eks. i Et dukkehjem, at skaperens intensjon er borte, er det ikke lenger Et dukkehjem. Dette kan selvsagt være interessant for noen, men publikum må kunne kreve å bli informert på forhånd. Det kan enkelt skrives på teaterets nettsider: «Vi oppfordrer publikum til å lese Et dukkehjem før de ser forestillingen fordi den er dekonstruert».

Samtidig bør teateret endre tittelen hvis den ikke lenger innehar Ibsens intensjon: «Helmer – dekonstruert», «Noras disco», eller kanskje enda bedre: «Familiens disco», så unngår man hintet til Ibsen. De ansatte i institusjonsteatrene er eksperter på sitt område, og de vet utmerket godt når en forestilling har mistet intensjonen til det originale verket eller ikke. Teatrene må slutte å lure folk inn i salen for å se Ibsen hvis de ikke får se Ibsen.

På absurd vis blir dekonstruksjonen til kommersiell scenekunst. For Ibsen selger. Ibsen klippes i fillebiter fordi han ikke er moderne nok, og selges samtidig som Ibsen, fordi Ibsen selger. En snylteteknikk. Denne snylteteknikken er blitt brukt hyppig de siste årene. Jeg har ikke noe prinsipielt imot at teatrene dekonstruerer, men jeg vil vite om det, og jeg vil vite om det før jeg kommer inn i teatersalen.

«Kommersiell scenekunst» i Norge

Begrepet «kommersiell scenekunst» er blitt et skjellsord i teaterverdenen. Kunsten er til for kunstens skyld og ikke for å tekkes noen eller noe, det er et premiss. Men premisset har fått en fetter, den institusjonaliserte kunsten, som bærer ordene «nyskapende», «provoserende» og «grensesprengende» som noen av sine ledestjerner. Ordet «kommersiell» er helvetes fyrbøter i andre enden av skalaen.

Jeg måtte derfor trekke på smilebåndet da Bårdar Akademiet høsten 2020 startet en ettårig utdannelse i nettopp kommersiell scenekunst. Bårdar Akademiet startet opp i 1995 med en heldagsskole for dansere, året etter startet musikallinjen. Undertegnede skrev fagplaner og var kunstnerisk leder for musikallinjen de fem første årene, på oppdrag fra skolens eiere. Vi visste ikke om det var liv laga for en slik utdannelse i Norge. Egil Monn-Iversen hadde forsøkt i 1987, og noen andre forsøkte i Sandvika. Skolene ble nedlagt etter kort tid, men Bårdar eksisterer fortsatt og er i dag en viktig fagskoleutdanning for musikalartister, dansere og - kommersiell scenekunst.

Resultatene taler for seg. Denne våren spilles fire store musikaler i Oslo: Sound Of Music, Optimist, Chess og Så som i himmelen, som nettopp fikk strålende kritikker. Og hovedrollene? De følgende er utdannet på Bårdars musikallinje: Hans Marius Hoff Mittet (Optimist, Så som i himmelen), Heidi Ruud Ellingsen (Så som i himmelen), Espen Grjotheim (Chess), André Søfteland (Chess) og Lena Kristin Ellingsen (Sound Of Music). Lena Kristin Ellingsen har riktignok gått Teaterhøgskolen etter Bårdar, og Søfteland har tatt et års etterutdanning i London.

Bårdar maktet å utdanne folk på en måte som andre norske scenekunstskoler ikke hadde prioritert til da. Og når Oslo Nye Teater har Hoff Mittet og Ruud Ellingsen som sine hovednavn på plakaten, sier det noe om at en slik utdannelse var nødvendig; at Bårdar fylte et behov i segmentet musikkteater, musikalteater, kommersiell scenekunst.

Nivået på musikalartister har steget mange hakk siden Bårdar, og etter hvert andre skoler, startet opp. Denne nivåhevingen har gjort teater-Norge godt. På 80-tallet måtte man nærmest ringe rundt for å få med seg de riktige menneskene til en musikalproduksjon, ellers ville oppsetningen ikke nå høyt nok nivå. Nå kan man kjøre tre store produksjoner samtidig i Oslo, og alle har topp cast.

Publikum vil ha musikaler, og de trenger ikke lenger reise til London for å se dem. Ja, Broadways teaterform eser ut, flere mennesker går i teateret og publikum liker det.

Vet hva de får

Kanskje er institusjonsteatrenes uredelighet overfor publikum grunnen til at musikalene selger så godt. Går de på en musikal, vet publikum hva de får. De får Victor Hugos roman i en kjent musikalform. De får Kander/Ebb/Masteroffs Cabaret, inspirert av I Am A Camera, som igjen var inspirert av Berlin Stories. Begge musikalene er bygget på andres verk, og begge har blitt nye verk – i en musikalform hvor opphavsfolkene har strenge krav til endringer i manus og musikk. Kan hende noen synes det er banalt å kjøpe billetter til en forestilling hvor man vet man ikke blir utfordret sammenlignet med originalverket, men de som synes det, kan jo velge å se noe annet. Skuffelse på vegne av allmuens kunstsmak er dessuten bare stusselig.

Deler av kunstverden har skapt stats- og kommunalt finansierte institusjoner hvor de selv kan definere hva som er kunst. Parallelt blomstrer den kommersielle scenekunsten. Jeg heier på begge deler, på mangfoldet. Men alle som produserer kunst og underholdning bør være redelige i hva de tilbyr – om det er kommersiell underholdning, kunst, eller kunst som selges kommersielt.

Innhold og merkelapp må stemme overens.