Kanon er vårt felles minne

I en hvilken som helst kulturnasjon ville rivning av Y-blokken eller fraflytting av landets nasjonalgalleri vært like utenkelig som å brenne Munchs Skrik eller Ibsens verker.

Publisert

Påsken ble dominert av den tragiske nyheten om brannen i Notre Dame – et hovedverk i den vestlige arkitekturens historie. Ifjor høst brant Nasjonalmuseet i Brasil ned, der en stor del av landets kulturarv gikk tapt. I Norge trenger vi ikke ulykker eller naturkatastrofer for å utrydde hovedverker i verdensarven – her har vi politikere som tar seg av den slags. Regjeringen vil rive Y-blokken i Regjeringskvartalet, med originale monumentalutsmykninger av Pablo Picasso og Carl Nesjar. Når disse sakene vekker så stor oppmerksomhet, er det fordi Y-blokken – som Notre Dame og museet i Rio de Janeiro – er en del av vårt felles minne. De utgjør verker i den kulturelle kanon – et begrep som har vært sterkt omdiskutert i nyere tid.

Kanon-debatten

I 1994 publiserte den fremtredende litteraturhistorikeren Harold Bloom The Western Canon, en bok som har som mål å fiksere en kanon av den vestlige verdens litterære verker. Boken utløste mer eller mindre sjokkbølger i akademia på begge sider av Atlanterhavet. Fra 1970-årene av hadde det pågått en re-evaluering innen kunst- og litteraturhistorien. Her som i de øvrige humanistiske dominerte postmoderne teorier 1990-årenes universitetsmiljøer. Kunstneriske hierarkier tilhørte – trodde man – fortiden.

Men ikke for Bloom, som i et intervju uttalte: «We have to read Shakespeare, and we have to study Shakespeare. We have to study Dante. We have to read Chaucer. We have to read Cervantes. We have to read the Bible, at least the King James Bible. We have to read certain authors.» For Bloom var kanon altså et bestemt sett av litterære verker.

Kanon-debatten fikk nytt liv i Skandinavia i 2004, da Danmarks daværende kulturminister Brian Mikkelsen bestilte en dansk kulturkanon, bestående av en liste som inkluderer over 100 kunstverker innen billedkunst, film, arkitektur og litteratur. For et par år siden tok Torbjørn Røe Isaksen, den gang statsråd i Kunnskapsdepartmentet, opp spørsmålet om en kanon for norsk litteratur.

I begge land vakte disse politiske initiativene debatt. I Danmark ble saken assosiert med ministerens politiske, innvandringskritiske standpunkt. I Norge gikk debatten mindre hett for seg, men så handlet da også Røe Isakens initiativ først og fremst om å oppmuntre skolebarn til å lese klassikerne – et ideal det er vanskelig ikke å sympatisere med.

I både Danmark og Norge utarbeidet avisredaksjoner og andre sine alternative «kanoner» – som mer fremstod som en type uhøytidelige best of-lister. Men debatten reiste også noen mer prinsipielle spørsmål: Trenger vi i det hele tatt en kanon, eller er det noe som tilhører fortiden? Hvis vi mener at en kanon stadig er nødvendig: Hva skal den inkludere – og hvem skal definere den?

Begrepet kanon

Hva mener vi så med kanon? Kanon forstås gjerne som et sett eller en gruppe med verker som ansees for å være fremtredende og mer betydningsfulle enn andre verker. Disse verkene kan også ansees som forbilledlige – både kunstnerisk og etisk. Uansett om vi bruket begrepet kanon eller ikke, har det alltid eksistert mekanismer som definerer eller forsøker å definere hva som er av betydning, og underforstått også hva som ikke er av betydning, og dermed etablerer et hierarki. Dette kan defineres av for eksempel institusjoner og publikasjoner, eller av individuelle forskere, forfattere og kuratorer.

I antikkens Hellas ble kanon forklart som den perfekte mennneskekroppen (mer bestemt mannskroppen) av billedhuggeren Polykleitos (ca. 450–40 f.Kr.). Denne kroppen –  billedliggjort i Polykleitos’ egen Doryforos – fungerer som et forbilde eller mønster for andre kunstnere. I middelalderen ble de kanoniske skrifter de bibelske tekster som kirken anerkjente, i motsetning til de marginaliserte apokryfe tekstene.

Da André Felibien i 1660-årene presenterte et regelverk for Académie Royale de Peinture et Sculpture i Paris ble et strengt hierarki av genre etablert, med historiemaleriet på toppen. Til tross for de mange forsøk på å gjøre opprør mot slike hierarkier, er ideen om en viss rangordning stadig tilstede – implisitt eller eksplisitt – i det meste av den kunsthistoriske litteraturen.

Doryphoros, Napoli
Doryphoros, Napoli

Kunsthistorien

Den kunsthistoriske litteraturen er i seg selv en fremtredende form for kanon. Som et foregangsverk regner vi Giorgi Vasaris Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori (1550, ny utgave 1568), som gjennom en serie kunstnerbiografier sporer den italienske kunstens utvikling fra senmiddelalderen til forfatterens samtid. Gjennom utvalget kanoniserte Vasari de som han anså som de viktigste kunstnerne i utviklingen av den italienske renessansen, med Michelangelo som den sentrale skikkelsen; en metode som er blitt hyppig benyttet av senere kunsthistorikere. En annen av kunsthistoriens pionerer var J.J. Winckelmann, som på 1700-tallet utarbeidet de første oversiktsverker over antikkens kunst og understreket den greske skulpturen som forbilledlig.

Kunsthistorien ble etablert som en akademisk disiplin i de fleste europeiske land i løpet av det nittende og tidlige tyvende århundre. Tidlige kunsthistoriske oversiktsverker følger ofte et lineært, progressivt historiesyn – hvor en periode eller retning følger en annen som etter logiske eller naturlige lover: klassisismen erstattes av romantikken, som etterfølges av realismen, som i sin tur erstattes av impresjonismen og symbolismen, etterfulgt av ekspresjonisme og tidlig modernisme, og så videre.

Med en slik tilnærming marginaliseres fort retninger, temaer, ideer eller enkeltkunstnere som ikke passer inn i historien. Ofte har kunsthistorien vært skrevet fra et nasjonalt standpunkt. Dette gjelder i aller høyeste grad for unge stater som Norge og Finland, hvor man var opptatt av å skape egne nasjonale identiteter – og å skrive en nasjonal historie. Dette kunne ofte føre til at utvalgte enkeltkunstnere ble løftet frem som nasjonale helteskikkelser – og dermed etablere en nasjonal kanon.

Leser vi norske kunsthistorier fra 1900-tallet er det slående hvor ofte de følger det samme mønsteret og gjentar de samme fortellingene. Den dag i dag konsentrerer mange norske kunstinstitusjoner sine ressurser om å presentere monografiske utstillinger over visse kunstnerskap (Munch er en åpenbar gjenganger) – uten nødvendigvis å reflektere kritisk over disse kunstnernes posisjon.

Fra 1970-årene og fremover har nye generasjoner kunsthistorikere stilt spørsmålstegn ved de etablerte hierarkiene i kunsthistorien. Gjennom alternative tilnærmingsmetoder har man søkt nye temaer og kunstnerskap. Dette omtales gjerne som «new art history» eller «revisionist art history» (som ikke må forveksles med revisjonistisk historieskrivning).

Best kjent er antagelig Lind Nochlins pionerverk «Why Have There Been No Great Women Artists?», som ga startskuddet til en feministisk kunsthistorie. Vi bør også nevne T.J. Clark’s politiske og sosialhistoriske tilnærming, samt Patricia Mainardis reevaluering av blant annet 1800-tallets akademiske maleri. Mainardi reflekterer over paradokset revisjonistiske kunsthistorikere står overfor når man utfordrer den etablerte historien: Beholder vi ideen om en kanon – og bare bytter ut visse kunstnere eller retninger med andre – eller utfordrer vi hele forestillingen?

Museet som kanon

Museer – især nasjonalgallerier – representerer også en form for kanon. Gjennom å velge hvilke verker som erverves til samlingen, hvilke verker som vises frem og hvilke utstillinger som programmeres har museumsdirektører og kuratorer makt til å definere hva som er viktig. Den fremste kanon av alle er kanskje National Gallery i London. En vandring gjennom den faste samlingen er som en vandring gjennom kunsthistorien, med det ene høydepunktet etter det andre fra den vestlige maleritradisjonen – fra renessansen og opp til modernismen.

I vår sammenheng er det interessant at nettopp denne institusjonen gjennom de siste årene har inkludert nye aspekter av kunsthistorien i sitt program – blant annet kunst fra Norden, USA og Russland – og på denne måten utvidet forståelsen av den kunsthistoriske kanon. Sentral i denne satsningen er National Gallery’s kurator Christopher Riopelle, som har initiert utstillinger med og ervervelse av verker av nordiske kunstnere som Christen Købke, Peder Balke, J.C. Dahl og Akseli Gallen-Kallela.

 Ifjor høst gjenåpnet Nationalmuseum i Stockholm etter å ha vært stengt i mer enn fem år, med en elegant nyrestaurert bygning og en ny montering av samlingene. Mens vi i Norge stadig diskuterer hva vi skal gjøre med det gamle Nasjonalgalleriet, har våre svenske naboer demonstrert at det er fullt mulig å ruste opp en 1800-tallsbygning til moderne museumsstandard.

Samlingsutstillingen er montert etter en tilsynelatende tradisjonell kronologisk orden. Men innenfor denne strukturen har museets kuratorteam foretatt en rekke interessante valg. Blant annet er det tradisjonelle hierarkiske skillet mellom billedkunst og kunstindustri brutt, og malerier stilles ut side om side med kunsthåndverk og design.

[caption id="attachment_129094" align="aligncenter" width="640"] Fra 1700-talls-samlingen i Nationalmuseum, Stockholm.[/caption]

Først var jeg skeptisk, men i de fleste av salene er denne sammenstillingen subtilt utført. Dessuten har en mer internasjonal tilnærming blitt valgt fremfor de tradisjonelle nasjonale inndelingene. Eksempelvis presenters de svenske romantikerne side om side med deres skandinaviske og europeiske samtidige.

Den nye samlingsutstillingen er basert på en strategisk samlingspolitikk gjennom de senere årene, der Nationalmuseum systematisk fyller huller i samlingen – og kontinuerlig søker å fortelle en ny og bredere kunsthistorie.

Hierarkiets faktorer

Fra 1700-talls-samlingen i Nationalmuseum, Stockholm.
Fra 1700-talls-samlingen i Nationalmuseum, Stockholm.

Den kunsthistoriske kanons hierarkier kan gi seg utslag på mange måter. Én sak er at visse genre og teknikker kan ansees som mer verdifulle enn andre. Men ofte kan faktorene være mer subtile, og dreie seg om kjønn, etnisitet eller geografi. Kjønn – og da særlig kvinnelige kunstnere marginalisert av kunsthistorien – har vært et sentralt tema for feministiske kunsthistorikere siden 1970-årene. Linda Nochlin er allerede nevnt. Her hjemme har Anne Wichstrøm vært en pioner innen feltet.

Av nyere forskning kan vi trekke frem Marit Paasches bok om tekstilpioneren Hanna Ryggen, som også vil bli gjenstand for en utstilling på Schirn Kunsthalle i forbindelse med bokmessen i Frankfurt senere i år. Statens Museum for Kunst i København viser for tiden den første store utstillingen over den danske modernistiske billedhuggeren Sonja Ferlov Mancoba, som til sommeren går videre til Centre Pompidou i Paris. I begge tilfeller dreier det seg uten tvil om betydelige kunstnerskap som lenge ble ignorert.

[caption id="attachment_129095" align="aligncenter" width="640"] Sonja Ferlov Mancoba, Gudhjem, 1951.[/caption]

Men det er viktig å huske på at kjønnstematikken er et bredt felt – som ikke bare handler om å trekke kvinnelige kunstnere frem i lyset. Like viktig burde LHBT-perspektivet være. Utstillingen Queer på Tate Britain (2017) satte søkelys på dette i en hovedsakelig britisk sammenheng. Internasjonalt er det utkommet en stor mengde litteratur – både oversiktsverker og monografier – innen feltet.

I skandinavisk kunsthistorie blir disse spørsmålene sjelden tatt opp. Et hederlig unntak er den svenske kunsthistorikeren Patrik Steorns Nakna Män (Stockholm 2006). Noen av det første Steorn gjorde da han ble intedent for Thielska Galleriet i Stockholm var å hente frem Eugen Janssons Flottans badhus (1907) – et maleri som «av bakom konstteori förtäckt homofobi varit magasinerad i husets källare sedan 1970-talet».

Geografi har alltid spilt, og spiller, en viktig rolle. I min egen studietid hadde bøker på pensum kapitler om «ikke-vestlig» kunst i egne seksjoner. Kunst fra Syd-Amerika, Asia og Afrika har tradisjonelt ikke vært inkludert i «den store kunsthistorien», men behandlet som noe separat. I museumsverden er denne kunsten ofte plasser i egne etnografiske museer eller avdelinger. Også kunst fra etniske samfunn innenfor grensene av hva vi regner som den vestlige verden har vært utsatt for denne typen marginalisering. Dette gjelder urbefolkningen i Nord-Amerika og samene her i Skandinavia.

Men i løpet av de siste årene har samiske kunstnere oppnådd betydelig oppmerksomhet, også internasjonalt. Et av høydepunktene var documenta 14 (Kassel og Athen 2017), der flere samiske kunstnere var representert. Dette skyldes ikke minst kunstnernes egen langvarige innsats, og også flere organisasjoners målrettede arbeid. For få år siden var samiske kunstnere knapt nevnt i den kunsthistoriske litteraturen.

Sonja Ferlov Mancoba, Gudhjem, 1951.
Sonja Ferlov Mancoba, Gudhjem, 1951.

Det første oversiktsverket her til lands som vier samisk kunst et eget kapittel er Gunnar Danbolts  bok Frå modernisme til det kontemporære: Tendenser i samtidskunsten etter 1990 Oslo 1993. Mens denne kunsten for få år siden var marginalisert, ville det idag være utenkelig å publisere et verk over skandinavisk samtidskunst uten å behandle Iver Jåks, Synnøve Persen eller Britta Marakatt-Labba.

Men også vestlige land og regioner kan marginaliseres i et kulturelt hierarki. I Kenneth Clarks bejublede fjernsynsserie og bok, Civilisation (1969), er endog Spania utelatt! Mer nærliggende eksempler er kanskje Norden og Nord-Amerika, som begge inntil nylig ble ansett som perifere i den vestlige kunsthistorien, hvor tradisjonelle europeiske stormakter som Frankrike og Italia har dominert. Bare enkeltstående kunstnere fra andre regioner – som Edvard Munch – har passert nåløyet og blitt inkludert i den internasjonale kunsthistorien – eller «verdenskunstens» kanon. I løpet av de senere årene har vi sett en økt interesse for nordisk kunsthistorie, som reflektert i flere utstillinger og publikasjoner.

Vi kan bare spekulere i hvorfor situasjonen har vært som den har vært. Er det en hierarkisk rangering av sentrum versus periferi som fremdeles gjelder? Eller må vi påta oss iallfall deler av skylden selv? Er våre nasjonale kunsthistorier nettopp for nasjonale – er de fortellinger som i hovedsak skal bekrefte våre nasjonale selvbilder? I alle fall er det et faktum at det meste av den kunsthistoriske litteraturen fra Norge stadig publiseres på norsk og således er lite tilgjengelig for omverdenen.

Å kanonisere eller de-kanonisere?

Så er spørsmålet: å kanonisere eller de-kanonisere? Eller med andre ord: ønsker vi som Bloom å opprettholde en form for kanon, eller burde vi kaste konseptet på historiens skraphaug? Dette var tema for konferansen Canon No Canon, som OCA – Office for Contemporary Art Norway og NIA – Nordic Institute of Art organisert sammen ifjor høst på Vigelandmuseet. Her deltok representanter for National Gallery, London; Statens Museum for Kunst, København; Nationalmuseum, Stockholm; Universitetet i Oslo, samt OCA og NIA. Her ble flere relevante perspektiver løftet frem – blant annet post-kolonialisme og feminisme. Med representanter for tre av Europas fremst nasjonalgallerier ble – ikke overraskende – museenes rolle trukket frem.

Dette reflekterer en pågående debatt i akademia over store deler av verden, som gradvis begynner å gjøre seg gjeldende også i norske fagmiljøer. Mange steder er debatten adskillig tøffere og mindre nyansert enn her hjemme. Særlig i Storbritannia og USA har aktivister tatt til orde for å fjerne verker de mener ikke samsvarer med vår tids verdier. Det er ikke særlig sjokkerende at man vil ha bort monumenter over diktatorer og massemordere – slik man gjorde i Tyskland etter Den annen verdenskrig og i Øst-Europa etter murens fall. Vi ville neppe satt pris på monumenter over Terboven eller Quisling i Norge.

Derimot fremstår krav om å fjerne kunstverker fra museer eller litteratur fra pensumlister mer som sensur. I slike akademiske fora bør man heller benytte anledningen til å kontekstualisere verkene for å forklare den historiske bakgrunnen.

Har vi så behov for en form for kanon idag? En pragmatisk funksjon er at betydningen av visse verker – det være seg malerier, bygninger, litteratur eller musikalske verker – vil være hevet over enhver tvil. Dette vil igjen beskytte vår kulturarv mot en tilfeldig skalting og valting fra våre myndigheter. I en hvilken som helst kulturnasjon ville rivning av Y-blokken eller fraflytting av landets nasjonalgalleri vært like utenkelig som å brenne Munchs Skrik eller Ibsens verker. Det er som om våre politikere har tatt futuristenes litt over hundreårige manifest til seg – og vil sette fyr på bibliotekene og oversvømme museene. Men hva har vi da igjen av vår kulturarv?

Etter min mening har vi alltid hatt, og vil alltid ha, en etablert kunsthistorie – enten vi refererer til dette som en kanon eller ikke. Heller enn å underminere eller sensurere historien, mener jeg at vi må stå for en kontinuerlig nytenkning. Det er – eller burde være – vår grunnleggende plikt som kuratorer, forskere og kritikere – som intellektuelle – å alltid ha en bevissthet om og stille spørsmål ved hvilke mekanismer som definerer historien – og å gjenfortelle denne historien – eller kanskje snarere de mange historier.

Snarere enn å kaste barnet ut med badevannet, må vi inkludere nye elementer og perspektiver i vår forståelse.