Å overskride det egne

Knausgårds bok om Anselm Kiefer gir friske perspektiver på skillet mellom kunstner og kunstverk.

Publisert

Mot slutten av sin nye bok, Skogen og elva, siterer Karl Ove Knausgård den greske filosofen Heraklit. «Alt flyter», sa filosofen – og skrev om elven. Naturen er i stadig endring, men samtidig rommer sitatet også en erkjennelse av tilværelsens evige endring.

Kiefer ble kjent på 1980-tallet og han regnes som en av de viktigste tyske kunstnerne i sin generasjon. Gjennom en lang karriere har han arbeidet med forskjellige uttrykk – alt fra malerier, fotografier og skulpturer i bokformat. Sistnevnte kanskje det han er aller mest kjent for, blybøkene. Verket Zweistromland/The High Priestess (1986-89), som består av 200 bøker av bly, er oppkalt etter nettopp to av historiens mest kjente elver: Euphrat og Tigris.

Bokens utgangspunkt er Knausgårds arbeid med en artikkel om Kiefer, et arbeid som skal vise seg å strekke seg over flere år. De møtes flere ganger, i ulike situasjoner – fra Kiefers fødeby i Donaueschingen, til hans gigantiske atelier i Paris og et besøk til en hage hvor man finner Die Donauqelle, selve Donaus kilde.

Spørsmålet er om Knausgård klarer å gripe an Anselm Kiefer, en kunstner som også er i stadig endring. Eller flyter også Kiefer av gårde, forbi? Underveis i boken får man følelsen av at Knausgård alltid betrakter Kiefer på behørig avstand. Hvor kommer denne avstanden fra, er den bevisst? Eller kommer den av ærefrykt, redsel eller kanskje Knausgårds egen usikkerhet?

«Det finnes noen mennesker som er kjent på en slik måte at man aldri regner med å treffe dem, det er som om de eksisterer i en annen verden.» skriver Knausgård, før han fortsetter: «Anselm Kiefer har alltid vært et slikt navn for meg.»

«Ich bin der ich bin»

I møtet mellom Knausgård og Kiefer kommer man heller ikke unna det evige spørsmålet om man kan skille mellom kunstner og kunstverk. «All kunst handlet jo om å overskride det egne». Snakker Knausgård her om eget forfatterskap, eller Kiefers kunstverk?

«Så hvor var Kiefer i kunsten sin?» spør Knausgård i begynnelsen av boken. Et av deres første møter finner sted i et kjempestort varelager utenfor Paris, et varelager som fungerer som Kiefers atelier og bosted. «For Kiefer er ikke atelieret bare et sted der kunsten lages; det er i en viss forstand selv et kunstverk.» Storheten er ikke bare fysisk, den viser seg også å være et mentalt trekk hos kunstneren selv. I denne storheten kan det være vanskelig å skille mennesket Kiefer med konseptet Kiefer. «Kunstnernes atelier har alltid øvet en særlig tiltrekning på meg, kanskje fordi det er her selve overgangsfasen mellom verden og kunsten finnes.»

Storheten, eller grandiositeten, gjengis også i Kiefers egne holdninger. Ta for eksempel betydningen av det religiøse som står sentralt i hans kunst, spesielt det katolske. «Jeg er den jeg er» – «Ich bin der ich bin», siterer Kiefer til Knausgård, og viser til svaret Gud gav Moses da Moses etterspurte Herrens navn. Selv ville Kiefer bli pave som barn, og han sier han trodde han var et geni da han var 21 år gammel. Denne grandiositeten (eller er det gigomanitet?) følger kunstverkene hans, som ofte er fysisk monumentale.

Boken Skogen og elva er derimot utformet som et lite kunstverk. Kiefer står selv for illustrasjonene, som er brukt som bokomslag og bilder underveis. I så måte er den et slags kunstnerisk samarbeid mellom de to.

Dette samarbeidet gir derfor anledning til refleksjoner om kunstneren i historien og historien i kunstneren, og for Kiefers del kommer dette spesielt til uttrykk i den tyske arven han står i. Et av de første, kjente verkene til Kiefer var nettopp en bildeserie der han utførte nazihilsenen på ulike steder nazistene hadde okkupert rundt omkring i Europa. Han har altså ikke gått av veien for å gå inn i og undersøke et av historiens og Tysklands største historiske traumer, nemlig andre verdenskrig. Adornos spørsmål, Kan man lage kunst etter krig?, ble igjen stilt av kunstner Oda Victoria Reitan i anmeldelsen av utstillingen Anselm Kiefer -Bøker og tresnitt på Astrup Fearnley i 2019. «Anselm Kiefer ble født på frigjøringsdagen 8. mai 1945. Kanskje var han forutbestemt å la sitt hjemlands historie ta stor plass i kunsten sin. Et av de evigvarende spørsmålene som har preget tyskerens virke er om man kan skape kunst etter krig.» skriver Reitan.

Fra bly til blomster og bøker

Boken er umiskjennelig «knausgårdsk» – forfatteren evner selv å observere både stort og smått. «Hva gjorde dette bildet nærværende?» spør Knausgård når han står foran Askeblomst, et stort maleri dedisert til poeten Paul Celan. Han besvarer eget spørsmål og peker på kunstens store kraft, det at den kan få oss til å føle oss tilknytning til egen eksistens.

I løpet av boken og de etter hvert mange møtene mellom Knausgård og Kiefer, er det slike små refleksjoner forfatteren gjør seg. Ikke bare i møte med kunstneren, men også kunsten. Ta for eksempel Kiefers arbeid med bly. Det er noe hardt, industrielt – ja, kanskje uforsonlig – over et slikt materiale. Knausgård mener lukten av bly minner om lukten av blod, men i smeltet form. Av det skaper Kiefer blomster og finner frem til skjønnheten som ligger gjemt i råskapen. Kiefers kunst har uten tvil en voldsomhet i seg, en brutalitet. Er det størrelsen på verkene som gjør det, materialet han velger å arbeide med – eller kanskje en vekselvirkning mellom de to?

Blyet har Kiefer omskapt til bøker. For Kiefer blir boken en kunnskapsbeholder og tidskapsel. Selv studerte Kiefer faktisk jus i Freiburg på begynnelsen av 1960-tallet, og som jurist er det interessant å lese hans tanker om den rettsvitenskapelige disiplinen. «- Du snakker om det juridiske språket. Gjorde du deg slike tanker da du studerte jus? – Nei ... Jeg valgte jus som fag på grunn av språket. Jeg likte det så godt. Vanligvis tenker vi på det juridiske språket som strengt og uten følelser. Men det er veldig poetisk!».

Poetisk er kanskje ikke den første assosiasjonene de fleste vil gjøre til jussen, men språk er en jurists viktigste verktøy. Derfor er også jussen som disiplin og juss-språket som sjanger en krevende øvelse.

Pennen eller penselen

Artikkelen Knausgård skal skrive om Kiefer tar flere år, og i løpet av disse årene møter Knausgård en kunstner som er like mye myte som mann. Kiefer vet å iscenesette seg selv, navnet hans er et varemerke i seg selv. Dette varemerket forvaltes av et enormt apparat, fra Waltrauf Forelli, Kiefers østerrikske studiomanager, til arbeiderne i den store hangaren der han også bor (som viser seg å være ett av tre studioer), til utdelingene, prisene og medieoppmerksomheten som følger med.

Ifølge Knausgård nytter det ikke «å se etter kunsten i kunstneren. Bare å se etter kunstneren i kunsten ga mening.»

Knausgård er utvilsomt tiltrukket av Kiefers uangripelige vesen, men spørsmålet er om varemerket rundt Kiefer hindrer Knausgård i å fange og forstå mannen og mennesket. Kanskje er det i Kiefers tilfelle rett og slett intet skille mellom de to? Som Knausgård selv formulerer det:

«Stedet hvor verdens farge og materialer gjennomgår en transformasjon og blir til forestillinger om verden, liksom løftet opp av den eller ut av den, inn til et annet sted, der hvor meningen fortsettes og følelsene frisettes. I atelieret står begge disse virkelighetene side ved side. Grensen mellom dem er ikke alltid like klar, og i Kiefers tilfelle er den noen ganger ikke-eksisterende.»