Kultur

Kunstens «movers and shakers»

Tidlig kunsthandel: Gillis van Tilborgh: Et billegalleri, 1660-årene. Spencer Muesum of Art, Kansas. Foto: Wikipedia.

Hvem er det som styrer kunstverdenen?

Noen kunstnere blir snart kjente, får utstillingsplass på fremtredende visningssteder og selger til private og offentlige samlinger. Noen bruker mer tid, men blir etterhvert endel av den kunsthistoriske kanon, og verkene kommer til museer, mens atter andre forblir ukjente.

Kunstnerskapenes status påvirker selvsagt markedet: Enkelte verker (av for eksempel Munch eller Melgaard) kan gå for svimlende summer på utstilling eller auksjon, mens andre – ofte fremragende – verker går for ”knapper og glansbilder”.

Hvorfor ansees noen kunstnerskap som sentrale, mens andre blir marginaliserte? Hvorfor blir andre trukket frem fra glemselen etter mange år? Hvilke mekanismer er det som styrer kunstverdenen, eller snarere: hvilke aktører?

I forbindelse med sommerens debatt om historiske spel uttalte kulturminister Linda Hofstad Helleland: ”Jeg hadde virkelig håpet at den tiden skulle være forbi da noen forteller folk hva som er god og dårlig kultur.” Ifølge NRKs journalist mener hun videre at ”det er opp til publikum å felle dom over kvaliteten.”

Så enkelt er det nok ikke. Kunstlivet er ofte beskrevet som en næringskjede bestående av forskjellige aktører, som kunstnere, kritikere, samlere, kunsthandlere og kuratorer.  Mange av dem kan beskrives som kunstfeltets movers and shakers: De kan direkte eller indirekte utøve stor innflytelse.

Private samlere og offentlige museer

Den private samleren kjøper verker av kunstnerne (eller i annenhåndsmarkedet), og gir dermed kunstnere så vel som gallerister og kunsthandlere inntekter. Enda viktigere, hvis det dreier seg om en samling av en viss status, gir det prestisje og synlighet for en kunstner å bli innkjøpt. Og til sist vil samleren kanskje donere verkene til et museum.

Et eksempel på en samler som ble en game changer er reklamemannen Charles Saatchi.

Et eksempel på en samler som ble en game changer er reklamemannen Charles Saatchi. Gjennom å støtte, samle på og promovere kunstnere kjent som Young British Artists – YBA – i 90-årene, var han med på å bygge opp kunstnerskap som Damien Hirst og Sarah Lucas, kunstnere som i dag troner på toppen av det internasjonale kunstliv.

Parallelt med de private samlerne opererer de offentlige samlingene – museene.  Det er opp til museets kuratorer og direktør å bestemme hvilke verker som skal vises i utstillingsprogrammet og hvilke kunstnere som skal være representert i samlingen, i henhold til institusjonens mandat. Museenes samlinger er særlig viktige fordi de tar vare på kunsten for ettertiden og gjør den tilgjengelig for almenheten. Men i vår sammenheng er museene enda viktigere fordi de gjennom å erverve og vise en kunstners verk er med på å skrive dette kunstnerskapet inn i den etablerte kunsthistorien.

Slik sett er kunstnere og gallerister – og til en viss grad også samlere – avhengige av museene som autoritet. Museene bygger opp sine samlinger både gjennom egne innkjøp og gjennom gaver fra private samlere og meséner. Avhengigheten er dermed gjensidig. Samspillet mellom museene og private aktører har tradisjonelt vært av betydning for oppbygging av offentlige samlinger. For eksempel kan vi takke Nasjonalgalleriets Venner og andre giver for at Nasjonalmuseet har en fin samling av fransk impresjonisme og post-impresjonisme.

Historisk sett var opprinnelsen til museene ofte samlingene til konger eller fyrster. Formelt var disse private samlinger, men i eneveldets dager skilte man ikke klart mellom fyrstens og statens eiendom, så vi kan like gjerne hevde at de var offentlige. Med opplysningstidens idealer og den franske revolusjon ble flere av disse samlingene tilgjengeliggjort som museer:

En av de tidligste kunstsamlinger som åpnet for publikum: Pehr Hilleström d.e.: Antikkgalleriet i Stockholms slott, 1796. Foto: Nationalmuseum, Stockholm.

Mot slutten av 1700-tallet åpnet Galleria degli Uffizi i Firenze, Musée du Louvre i Paris og de kongelige samlinger i Stockholms slott. Utover på 1800-tallet vokste det frem flere museer over hele Europa og etterhvert også i USA. Både i Sverige og Danmark ble de respektive nasjonalgallerier opprettet med kongelige samlinger som kjerne, men i Norge fantes det ingen fyrstelige samlinger å bygge på. Da Nasjonalgalleriet ble etablert i 1837, var det som følge av et stortingsvedtak, og samlingen måtte bygges opp fra grunnen av.

Parallelt vokste kunstforeningene frem, med Christiania Kunstforening som den første. Mens det statlige Nasjonalgalleriet innledningsvis konsentrerte seg om den eldre kunsten, var det de privatdrevne kunstforeningene som lenge utgjorde de viktigste stedene der 1800-tallets norske samtidskunstnere kunne vise og selge sine verker. Slik sett kan kunstforeningene betraktes som Norges første kunstmarked. Samtidig forteller dette hvordan man i 1800-tallets kunstliv fordelte oppgavene i et samspill mellom offentlige institusjoner og private aktører.

Samlernes gullalder

Mot slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet finner vi en ny type samlere. De var gründere – industrimagnater og forretningsfolk – mange av dem self made men (med ett og annet unntak var de fleste menn). Flere av disse samlerne var engasjerte samfunnsborgere, og bygget strategisk opp sine samlinger med tanke på offentligheten. Interessant nok finner vi særlig denne samlertypen i det kulturelt sett unge USA og her hjemme i Skandinavia.

Her i Norge fant vi blant andre Christian Langaard, Rasmus Meyer og senere Rolf Stenersen. Langaard bygget opp en samling av gamle mestere som tilfalt Nasjonalgalleriet, mens Meyer grunnla et ”Vestlandets nasjonalgalleri” med både historisk og samtidig kunst.

Kunsthandleren som samler og connaisseur: Pierre-Auguste Renoir: Portrett av Ambroise Vollard, 1908. Courtauld Institute Gallery, London. Foto: Wikipedia.

Olaf Schou var en litt annerledes samlertype. Han samlet i utgangspunktet ikke strategisk, men kjøpte av samtidige kunstnere han kjente for å støtte dem, og var dermed mer av en mesén. Schou fikk etterhvert en av de fremste samlinger av norsk samtidskunst i Norge rundt århundreskiftet, med verker av blant andre Edvard Munch. Samlingen ble stykkevis gitt til Nasjonalgalleriet. Sammen med museets innflytelsesrike direktør Jens Thiis var Schou slik med på å få Munch og andre av tidens kunstnere frem på et tidlig stadium.

På den andre siden av Atlanteren dreier det seg om navn som Stein, Guggenheim og Getty. Alle disse familiene har representanter – gjerne flere – hvis samlinger har dannet grunnlaget for betydelige museer. Mest fascin

erende er kanskje Peggy Guggenheim – niese av Solomon R. Guggenheim, som stod bak museet av samme navn i New York – og selv grunnlegger av The Peggy Guggenheim Museum i Venezia. I Paris i mellomkrigstiden var hun en del av byens avantgardistiske kunstmiljø, og støttet og kjøpte verker av abstrakte og surrealistiske kunstnere. I 1930-årene drev hun et galleri i London hvor hun introduserte disse kunstnerne, og det før de relativt konservative britiske kunstinstitusjonene aksepterte disse retningene. Under krigen vendte Guggenheim hjem til New York. Der etablerte hun visningsstedet Art of this Century, som ikke bare brakte europeiske impulser til USA, men hvor også unge amerikanske samtidskunstnere som Jackson Pollock, Mark Rothko og Robert Motherwell ble oppdaget og fikk sine gjennombrudd.

 

Peggy Guggenheims innflytelse ligger altså ikke bare i at hun bygget opp en betydelig samling som har vært med på å kanonisere deler av 1900-tallets kunst, men også at hun som gallerist formidlet impulser over landegrensene, og var med på å bringe frem kunstnerskap som idag utgjør sentrale navn i amerikansk og europeisk kunsthistorie.

Her hjemme finner vi en ”modernismens mesén” i Rolf Stenersen, som i mellom- og etterkrigstiden kjøpte verker av samtidige kunstnere, både etablerte som Munch og Karsten, og yngre, som Arne Ekeland og Olav Strømme. Stenersens samlinger har dannet grunnlaget ikke bare for én, men to offentlige kunstinstitusjoner i henholdsvis Oslo og Bergen.

Holdningen i det overveiende sosialdemokratiske Norge var at kunstinnkjøp til museene var statens ansvar.

Utover i etterkrigstiden kom samlerne til å spille en mindre synlig rolle i norsk offentlighet – med noen unntak, som Sonja Henie og Niels Onstad. Holdningen i det overveiende sosialdemokratiske Norge var at kunstinnkjøp til museene var statens ansvar. Men i de senere årene ser vi at private samlere igjen inntar en plass i offentligheten. Samlere som Stein Erik Hagen, Christen Sveaas, Christian Ringnes og Erling Neby har alle bygget opp betydelige samlinger som de deler med almenheten, dels gjennom utlån til offentlige museer, dels gjennom å etablere egne institusjoner. Igjen ser vi at samspillet mellom de private samlerne og de offentlige institusjonene er av betydning for kunstlivet og for samfunnet.

 

Kunsthandlere og gallerister

Peggy Guggenheim opererte altså i grenselandet mellom samler og gallerist – skjønt hun betraktet nok sine gallerier mer som ideelle visningssteder. Uansett var hun i godt selskap. Som Philip Hook forteller i sin nye bok, Rogues’ Gallery, likte de første kunsthandlerne gjerne å fremstille seg som samlere og connaisseurer, som ikke hadde noe med vulgær handel å gjøre. Men alt i samlingen var, når det kom til stykket, til salgs.

Et godt eksempel var Joseph Smith, britisk konsul i Venezia, som samtidig agerte som mellommann for salg av venetianske kunstneres verker til engelskmenn på grand tour. Dette markedet ble så viktig at maleren Canaletto etterhvert slo seg ned i England. Smith selv bygget opp en omfattende samling av Canaletto og andre venetianske, samtidige kunstnere, som han i 1762 fikk solgt til kong Georg III. Samlingen utgjør et av tyngdepunktene i de britiske kongelige samlinger, og kan for tiden sees utstilt i Queen’s Gallery i London.

Men kunsthandleren eller galleristen som egen profesjon vokste allikevel frem, blant annet under Hollands gullalder på 1600-tallet, hvor den nye, velstående kjøpmannsklassen ivret etter å kjøpe malerier til sine hjem. På 1800-tallet var profesjonen vel etablert, og galleriene kunne utgjøre alternative visningssteder til akademiutstillingene og andre offentlige organisasjoner. Rundt forrige århundreskifte var franske gallerister, som Paul Durand-Ruel og Ambroise Vollard, viktige for å promovere impresjonismen og post-impresjonismen. Mens impresjonistene tidligere var blitt marginalisert av de offisielle institusjonene og til dels også kunstkritikken, ble de nå ikke bare veletablerte, men fikk kommersiell suksess, iallfall noen, som Monet og Renoir.

Tilsvarende kunne modernismens kunstnere innover på 1900-tallet takke gallerister som Kahnweiler i Paris eller Cassirer i Berlin for sitt gjennombrudd. Mens førstnevnte var en viktig støttespiller for kubister som Picasso, Braque, Léger og Gris, stilte sistnevnte ut blant andre Munch i Tyskland.

Med jevne mellomrom utfordres de store galleriene av mindre, ofte kunstner- eller kuratordrevne visningssteder, som kan få frem nye kunstnerskap og tendenser som det mer etablerte kunstlivet ikke har fått øye på.

Den dag idag kan riktig galleri utgjøre være eller ikke være for en kunstners fremgang.  Internasjonalt kan vi nevne Gagosian Gallery, Hauser & Wirth eller White Cube, som alle selger til ledende museer og privatsamlinger, og dermed har direkte adgang til å bygge opp de kunstnerskapene de representerer. Her hjemme ansees for eksempel Galleri K, Riis og Standard for å være toneangivende. Med jevne mellomrom utfordres de store galleriene av mindre, ofte kunstner- eller kuratordrevne visningssteder, som kan få frem nye kunstnerskap og tendenser som det mer etablerte kunstlivet ikke har fått øye på.

Modernismens tilbakekomst

Den tidlige modernismens fremvekst i Norge har lenge vært et om ikke ukjent så underkommunisert kapittel i norsk kunsthistorie. Først i de senere årene har de etablerte kunstinstitusjonene viet denne kunsten mer oppmerksomhet gjennom utstillinger og samlingservervelser. Her, vil jeg påstå, har private samlere vært med på å bane vei, riktignok sammen med noen kuratorer og forskere.

Av betydning i denne sammenheng er Canica-samlingen, bygget opp av forretningsmannen Stein Erik Hagen i nært samarbeid med kunsthistorikeren Steinar Gjessing. Samlingen strekker seg fra ca. 1800 til idag, men ett av tyngdepunktene ligger på tidlig nordisk og nord-europeisk modernisme. Kunstnere som Gösta Adrian Nilsson (GAN),  Otto Carlsund, Olaf Rude og Asger Jorn trekkes frem eller settes i nye sammenhenger, som et supplement til den historien som har vært fortalt av de offentlige institusjonene.

Canica-samlingen samarbeider med norske og internasjonale museer, og er med på å bringe periodens kunst frem gjennom utstillinger, publikasjoner og langtidsutlån. Også jusprofessoren og samleren Viggo Hagstrøm interesserte seg for mellomkrigstidens særlig norske kunst og design, med en forkjærlighet for Per Krohg. Deler av samlingen havnet som testamentarisk gave i Nordnorsk Kunstmuseum og andre offentlige museer.

I Bonniers Konsthall i Stockholm kan man for tiden se utstillingen Andra sidan skiftet, om forleggeren Gerard Bonniers omfattende samling av etterkrigstidens hovedsakelig svenske kunstnere. Dette er en kunst som ikke er spesielt påaktet i Sverige idag, men gjennom utstillingen og den omfattende publikasjonen Bokförläggaren och konsten trekkes kunstnere som Pierre Olofsson, K.G. Nilsson og Torsten Andersson omsider frem.

I Norge har vi altså sett at interessen blant samlere har ført til større oppmerksomhet rundt modernismen også i institusjonene. Så får vi se om Bonniers utstilling vil få en tilsvarende effekt i Sverige.

Vurderinger i stadig endring

Utfra egne erfaringer vet jeg at enkeltstående aktører kan spille en stor rolle for å snu kursen. At for eksempel en samler som Asbjørn Lunde i New York eller en kunsthandler som Daniel Katz i London over tid har interessert seg for romantikeren Peder Balke, har vært med på å bane vei for den internasjonale interessen for denne kunstneren. Nikolai Astrup har også fått internasjonal oppmerksomhet gjennom Sparebankstiftelsen DNBs satsing. Takket være kunsthistorikere og kuratorer av den yngre generasjonen er kvinnelige pionérer som Frida Hansen og Hannah Ryggen tilbake på agendaen.

Kunstlivets dom er ikke hugget i sten, og kunsthistorien er ikke en statisk enhet.

Vi kan her tale om en kunsthistorisk revurdering eller revisjonisme, i samtidsfeltet også kalt ‘correction-curating’. For problemstillingen gjelder også vår egen samtid og vår nære historie. I de senere årene har vi sett at kunstnere av den eldre generasjonen har fått fornyet interesse i form av utstillinger og publikasjoner. Det gjelder blant andre Siri Anker Aurdal, Irma Salo Jæger, Inger J. Grytting og Kjell Varvin – som alle sluttet seg til internasjonale modernistiske, ofte abstrakte eller konseptuelle – retninger.

I mange tilfeller er det dedikerte yngre kunstnerkolleger eller kuratorer som har gått i bresjen for å få disse kunstnerskapene tilbake i søkelyset. Dessuten har samlere som Erling Neby vært av betydning for å løfte frem denne periodens kunst. Det skal også fremheves at Nasjonalmuseets samtidsavdeling har tatt ansvar for å sette vår nære kunsthistorie på kartet gjennom en serie viktige utstillinger, senest Stille Revolt i fjor.

Kunstlivets dom er ikke hugget i sten, og kunsthistorien er ikke en statisk enhet. Tvert imot, som vi har sett utfordres og endres hele tiden vurderingene av hva som er sentralt, i samspillet mellom de forskjellige aktørene i feltet. Disse vurderingene får til syvende og sist konsekvenser for hele kunstfeltet.

Les også de andre artiklene om kunstmarkedet: 

Samler etter alle kunstens regler

Kjære kulturpolitikere: Sats på kunstens kjøpesentre!

Leder: Kunst til salgs

Bli abonnent

Da får du tilgang til alle artikler. Det tar under ett minutt.

Prøv i en måned for 1,-
Allerede abonnent? Logg inn

Fra forsiden