KULTUR

Tryllefløyten overlever alt

Regissører i dag tillater seg de pussigste oppsetninger av klassiske verk. Tryllefløyten tåler innfallene, publikum gleder seg uansett hva man finner på.

Publisert Sist oppdatert

Våren 1791 var Emanuel Schikaneder, en allsidig teatermann, på utkikk etter en komponist. Han trengte musikk til en libretto han nesten var ferdig med, en historie som burde appellere til et stort publikum. Kapellmeister og Cammer-Compositeur W.A. Mozart påtok seg oppdraget. Det er visst uklart hvem som hjalp hvem ut av pengeknipe, resultatet ble uansett Die Zauberflöte, The Magic Flute, La Flute Enchantée, Tryllefløyten.

Tross premiere som «grosse Oper» er verket et «Sing-spiel», forløper for operette og musical. For meg er dette Mozart-verket fremfor noe. Stilmessig er det mer mangfoldig enn noe annet han skapte, og et melodiøst overflødighetshorn. En herlig melodi kastes frem og lyder i noen takter, forsvinner og høres ikke igjen, for det må vike for neste, og deretter enda en umiskjennelig Mozart-låt. Som om det gjaldt å minne om at alt vakkert fort forgår. Til gjengjeld kan vi høre Tryllefløyten om att og om att uten å gå lei. Historien er eventyrlig, men språklig er teksten jevnt over tørr og banal. Når Mozarts toner lyder for et indre øre under lesing av Schikaneders setninger, da erfares en mirakuløs forvandling.

Jakten på et politisk budskap begynte etter kort tid, preget av revolusjonen i Frankrike. Både tilhengere og motstandere av revolusjonære ideer fant passende tolkninger av verket, meningsfulle i en tid som var mer fortrolig med symboler og allegorier enn vi er i dag. Men siden basisfortellingen gjelder kamp mellom en sterk kvinne og en sterk mann, er en kjønnspolitisk utlegning nærliggende. Det viktigste spørsmålet gjelder da Nattens dronning, hvordan skal Hun forstås? Jeg skal gå litt inn på denne skikkelsen, i visshet om at Tryllefløyten seiler uskadd forbi alle tidsbestemte utlegninger og kommentarer.

Opera ble skrevet for hoffene og aristokratiet, men ikke i dette tilfellet. Her trengte man et stort publikum. Schikaneder visste at folk satte pris på det gjenkjennelige, som gjerne var komisk, kombinert med det eksotiske, gjerne både skremmende og høytidelig. I librettoen finnes egyptiske innslag. Isis og Osiris nevnes, og pyramider fremvises. I dag blir alt dette ofte strøket. Men Egypt skal stå for eldgammel visdom, tilgjengelig bare ved et strengt innvielsesrituale. Det antydes at visdom er mulig først når dødsfrykt er overvunnet. Eller er slik overvinnelse selve visdommen?

Fortellingen er spent ut i kamp på liv og død mellom et feminint maktsentrum – Nattens dronning – og et maskulint, representert ved Sarastro, som leder et visdomtempel med frimureriske trekk. (Schikaneder og Mozart var begge frimurere.) Den maskuline makt seirer. Nattens dronning styrtes ned i intet. Det hele skal munne ut i opplysthet. Noen av opplysningstidens ideer spiller inn. Visdom er definitivt mannlig. Dette er kjønnspolitisk ikke bra.

I flere oppsetninger har Sarastro funnet ut at tempelets gubbevelde ikke kan bestå. Fornyelse trengs. En mann – prins Tamino – og en kvinne – prinsesse Pamina – skal overta styret dersom de viser seg verdige, dvs. makter innvielsesritualet. Det gjør de, og dermed kan fortellingen forstås som realisering av en progressiv plan, kjønnsmessig likestilling i ledelsen. I librettoen leter man forgjeves etter denne planen, men den gjør seg godt.

Opera-regissører i dag er ikke kjent for ydmykhet. Et verk betraktes ofte som et råstoff som kan bearbeides etter eget hode med påfunn og innfall. Tryllefløyten er godt egnet som råstoff. Dronningen går til grunne, men er det akseptabelt? Burde ikke visdom tilsi forsoning? Langt i så måte går en oppsetning i Glyndebourne i 2019. Der er handlingen lagt til ca. 1900 og Nattens dronning kjemper for kvinnelig stemmerett. Hennes nederlag blir da utålelig, og ganske riktig, i sluttscenen er Sarastro omvendt til hennes sak, også han opptrer der med slagordet Vote for Women. Det hele blir komisk, alt foregår i kjøkkensfæren, der Sarastro er stolt bærer av en diger kokkehatt. Det finnes ikke noe egyptisk ved dette kjøkkenet, like fullt er denne Sarastro blant de få som anroper Isis og Osiris. Det spriker. Det er gøy. Publikum er strålende fornøyd. Følgelig ville Schikaneder vært tilfreds. Kanskje Mozart også – dersom stemmene holder mål.

Skikkelsen Papageno nyter godt av Sarastros overbærenhet. Den lystige fuglefanger blir motvillig med i den farefulle handlingen. Det er en mann uten lengsel etter visdom, dum og snill, en populær figur i Wiens forstadsteatre. Her savner han sårt en likesinnet kjæreste. Selvsagt kommer han til kort i visdommens prøvelser, men Sarastro har reservert en passende jente som han skal få uansett. Man minnes det kommunistiske idealsamfunn: «.. og til enhver etter behov».

En ny Tryllefløyte-film skal slippes senere i år. Traileren tyder på at historiens mange muligheter for skrekk og gru er effektivt utnyttet, dessuten at en Harry Potter-aktig rammehistorie er lagt inn. Kanskje er det vellykket, kanskje ikke. Tryllefløyten overlever alt.

Nattens dronning befinner seg kort tid på scenen, men ingen har et sterkere nærvær. Det er hun som setter handlingen i gang. Hennes lidenskapelige arier er de mest berømte i verket. Tryllefløyten selv og det herlige klokkespillet stammer fra hennes skattkammer. Mange finner en skjærende inkonsekvens ved Dronningens fremtoning. I første akt er hun en skikkelse som påkaller sympati. Hun skildrer sin fortvilelse og sorg etter at hennes datter Pamina ble kidnappet av Sarastro – noe som ikke benektes av noen. Nå vil hun at Tamino skal frelse datteren fra denne onde mann. Klarer han det, skal han få henne. Etter å ha sett et portrett av den vakre Pamina er Tamino villig til å påta seg det farlige oppdraget. Så, i andre akt, er Tamino omvendt til tempelets mannlighet og gir blanke i løftet til Dronningen. Dermed fremtrer hun som en rasende furie. Hva er inkonsekvent her? Det er logisk nok at Taminos forræderi fører til et raseri som får luft i den grandiose hevn-arien.

Dronningens raseri er blitt morderisk. («Helvetes hevn koker i mitt hjerte ...») Hun trykker en dolk i Paminas hender og krever at hun dreper Sarastro. Det er også logisk at hat må motarbeides, helst elimineres. Ikke en ukjent tanke i dag. Ikke desto mindre er hun omgitt av vidunderlige melodier, bare sekunder før hun skal tilintetgjøres vises hun en musikalsk ærbødighet som gjør Sarastros triumf til noe av et antiklimaks. Det er grunn til å applaudere en avslutning der Hun blir stående, selv uten kamp for stemmerett.

Tryllefløyten kan være en ung kvinnes drøm etter foreldrenes opprivende skilsmisse. (Sarastro er riktignok ikke Paminas far.) Hun er sterkt knyttet til begge, men mors hat er ikke til å holde ut. Kvinnen frigjøres fra nevrosen – opplyses, om man vil – ved at lidenskapen overføres til en tredje person, en mann. Ny kjærlighet, ny mening i livet. Hva ville Schikaneder og Mozart ment om denne freudianismen? Jeg tenker meg at begge ville sagt: Gjerne det, hvis De finner behag i å se det slik. Men «nevrose» er ukjent for oss.

Mange har hørt om Mozarts sans for grovt sexprat. Periodevis hadde han meget store inntekter, men økonomien ble ødelagt av gambling. Viktigere enn noe av dette er selvsagt hans enorme produktivitet, med bidrag til alle kjente områder av musikk. Utvilsomt var han seg sin enestående musikalske begavelse bevisst, og kjente seg berettiget til en bedre stilling enn han noen gang oppnådde. Vi vet mye om Mozarts liv og karriere. Mennesket forblir fjernt.

Foreldrene fraktet lille Wolfgang rundt i Europa for at vidunderbarnet skulle imponere kongelige og adelige. Har han som barn lært at kjærlighet består i applaus, betinget av enestående prestasjoner? Fikk han den ubetingede kjærlighet som barn trenger? Det kan vi ikke vite. Men det fortelles at lille Wolfgang stadig ville høre at han var elsket. Noe vi vet, er at den voksne Mozart hatet å krype og smiske. Musikere ble generelt betraktet som tilhørende tjenerskapet, man forventet at de kjente sin plass og viste underdanighet. Mozarts opprør mot denne posisjonen sier mye om hans personlighet, kanskje finnes ingen bedre tilgang til den.

I årevis søkte hans dominerende far Leopold å skaffe ham en økonomisk trygg stilling. Far og sønn måtte svelge en rekke skuffelser, Leopold den bitreste, da sønnen forkastet hans autoritet og giftet seg. Mot slutten av livet forsøkte Mozart å leve som «fri kunstner», dvs. skape uavhengig av oppdrag fra høye herrer, drittsekkene. Det lyktes Beethoven noen år senere, i Wien, byen som ikke ga Mozart så mye som en gravstein. Han var høyere verdsatt i Praha, der Don Giovanni gjorde stor lykke.

Mozarts stjerne på musikkens himmel begynte å stige for alvor da hans jordiske liv var over – ja visst, nå er vi i romantikken. Han erfarte i det minste at Tryllefløyten ble godt mottatt. Den 7. oktober 1791, en uke etter premieren, skrev han til kona, Constanze. Mozart selv skal komme til orde:

Jeg kommer nettopp fra operaen; - den var like godt besøkt som alltid. Duetten Mann og Kvinne etc. og klokkespillet i første akt ble som vanlig gjentatt – i likhet med guttungenes tersett i andre akt – men det som gleder meg mest, er det stille bifall! Man innser at denne opera vil gjøre stadig større lykke.

To måneder senere var han død, ennå ikke fylt 36 år. Det som gledet ham mest, omtales som «det stille bifall». Hvordan skal det forstås? Har han fornemmet av publikum forsto og verdsatte Tryllefløyten best i stillhet? Røpes lede ved den obligatoriske og uforpliktende applausen som vidunderbarnet fikk så mye av? Det stille bifall forblir en av Mozarts hemmeligheter.

Kravet om da capo for de nevnte glansnumrene må også ha gledet ham. Begge forteller oss at kjærlighet er det viktigste i livet. Duetten «Mann und Weib» er et vidunder av ømhet. Den inneholder linjer som foregriper det mer militante «Love Is All You Need».

Wir wollen uns der Liebe freu'n,

Wir leben durch die Lieb allein.

Ingmar Bergmans versjon (1975) er filmet på Drottningholmteatern utenfor Stockholm, allerede i drift på Mozarts tid. Denne teater-filmen holder seg stort sett til de tekniske muligheter som sto til rådighet ved urpremieren, noe som gjør den spesielt sjarmerende. Jeg har lyttet så ofte til Bergmans kongeniale produksjon at den svenske teksten etter hvert virker opprinnelig, i hvert fall bedre enn den tyske. Filmen er i sin helhet gratis tilgjengelig på YouTube. Den omtalte duetten begynner ved 36:50.

Mozart nevner også guttungenes tersett fra andre akt. Det er verkets mest eventyrlig-fortryllende innslag. De tre guttene omtales i librettoen som «genii», man kan nok kalle dem skytsengler. De følger med fra første stund, og deres vaktsomme beskyttelse er definitivt påkrevd. De forhindrer to selvmord, det første da Pamina fortviler over at Tamino ikke elsker henne lenger – en misforståelse som skyldes pålagt taushet – deretter Papagenos farvel til livet da hans kjæreste Papagena synes forduftet for godt. I de fleste produksjoner jeg kjenner til, er de tre skytsåndene svake. Guttene kan synge, men hva enten de er opptrer i livré eller subber inn i pysjamas, virker de svært sjenerte.

Hos Bergman er de tre skøyeraktig levende. Jeg vedlegger likevel en snutt fra en enda eldre produksjon (1954) der guttene spiller som om de ikke kjenner noen annen inkarnasjon enn skytsenglenes. Pamina kommer her med dolken hun fikk av sin mor for å drepe Sarastro. Denne dolk omtales nå som hennes trofaste brudgom, som hun straks skal forenes med.

En skytsengel bør man ha. Mozarts musikk påtar seg oppdraget.

Powered by Labrador CMS